اندر احوالات ارتباطات بين فرهنگي...

پایین کشیدن کرکره این وب گاه!

incul-yahyaie — Sat, 13 Sep 2008 19:36:07 GMT

هم قطاران خوبم در انديشه ورزي فرهنگي!

اين وبلاگ از اين پس تعطيل مي شود و به روز نمي شود. اين وبگاه به آدرس زير انتقال يافته است:

www.sobhy.blogfa.com

برخي نوشته هاي اينجا را هم در آن جا بازنمايش دادم. نوشته هاي جديدم را در آن جا مي توانيد ببينيد. نقل است كه اگر لينك نمي كنيد لااقل كامنت بگذاريد...

نگاهي به شکافی درون فرهنگی: دايره‌ زنگي

incul-yahyaie — Fri, 15 Aug 2008 18:15:18 GMT

دايره (دف) و دايره زنگي از انواع تنبك است. دايره‌زنگي، يا در افواه عامه، داريه، از سازهاي ضربي سنتي ايراني و البته غير تهراني است كه معمولا در كنار دف استفاده مي‌شود. اين ساز در موسيقي مكتب تهران جايي ندارد، حال آن‌كه فيلم دايره‌زنگي نقلي است از كلان‌شهر تهران. نمود برجسته اين ساز در سنت ايراني، حضور مداوم آن در دست‌هاي سياه مبارك است كه به استقبال نوروز مي‌رود.

كارگردان‌هاي جدي ايراني، به ندرت سرغ طنز مي‌روند. تو گويي طنز در فرهنگ ايراني، چندان بار معنايي خوشايندي در ميان طبقه‌ي روشنفكر ندارد. شايد رگ و ريشه‌ي اين جريان فكري را در اين ديد كه «طنز بما هو طنز»، در ادبيات و فرهنگ عامه جايگاهي نداشته است و آن چه كه براي نشاندن تبسمي بر لبان عامه مطرح بوده است، عمدتا در قالب هجو و هزل بوده است. در ادب پارسي، ريشه‌اي از اين هجو و هزل را مي‌توان در آثار سعدي، عبيد، حكيم سوزني و قاآني و ديگران مشاهده كرد. بسياري از شعرا بخشي را در ديوان خود به هجويات و هزليتشان اختصاص مي‌داده‌اند كه امروزه كمتر در دسترس است.

از اين كه بگذريم، مهرجويي در ميان كارگردان صاحب سبك ايراني يك استثناست كه سراغ كار طنز هم رفته است. پريسا بخت آور، در اولين كار سينمايي ا‌ش خطر كرده و به ياري اصغر فرهادي وارد قالب طنز شده است. فروش خوب فيلم، گواهي بر اين است كه ذائقه‌ي مخاطب ايراني، فيلم را پسنديده است و با آن ارتباط برقرار كرده است. اين در حالي است كه صداهاي موافق از قشر نخبه‌ي جامعه نيز، كم شنيده نشده است. در اين فيلم، برعكس فيلم پرفروش سال گذشته، يعني اخراجي‌ها، ذائقه عام و خاص گره مي‌خورد و اين يعني ارتباط‌گيري خوب جامعه با فيلم.

فيلم يك شروع بسته و نامفهوم دارد كه اقتضاى خط اصلى قصه است. از دزدى ماشين و تصادف شيرين با اتومبيلش تا سقوط يك درخت در وسط خيابان اصلى ، همگى در كنار هم شروع بسته و نامفهومى را رقم مى زنند كه نشانه هايى همچون صحبت هاى تلفنى شعله در حين رانندگى با كانال هاى ماهواره اى فارسى زبان و ايست دادن پليس به وى و سوء تفاهمات هميشگى و كليشه‌اى اين شبكه ها ، نوعى از هم گسيختگى و اضطراب را در جغرافياي فيلم نشان مي‌دهند.

داستان فيلم بر اساس كليشه هاي خوب ـ بد و تحول بدها به سوي خوبي شكل گرفته است كه به كمك حضور بازيگران پولساز و ديالوگ هاي مبتي بر جوك هاي مردمي به فيلمي پرفروش تبديل شد. بدنه اصلي داستان در يك پشت بام مي گذرد. شخصيت هاي فيلم كه تعدادشان هم زياد است، همه در پشت بام گرد مي آيند تا داستان فيلم پيش برود و در ايران چه چيزي مي تواند اين همه آدم را به پشت بام بياورد و به آسمان نزديك‌شان كند؟

ماهواره عاملي است كه آدم‌هاي فيلم را به پشت بام كشانده، با اين همه، ماهواره، موضوع اصلي فيلم نيست. دايره زنگي فيلمي چند لايه‌ است كه اين لايه‌ها با نخ ارتباطي ماهواره به هم گره خورده‌اند.

نكته‌ي بارزي كه در فيلم مطرح مي‌شود، تعارض سنت و مدرنيته در ناخودآگاه جامعه است و ماهواره بستري است براي ظهور اين تعارض.

نمود اين تعارض در فيلم، در رفتار اجتماعي پسر و دختر جوان خانواده‌ي مذهبي تبلور مي‌يابد. فرزندان آقاى عبدالله زاده نمايانگر شكاف و يا حتي تضاد نسلي است كه در گذار از سنت به مدرنيته حاصل آمده‌اند.. پسرش همان جوان عصيانگر عليه تفكرات پدر است كه راه و رسم زندگى خودش را دارد و در اتاق خودش هم ماهواره دارد و فيلم سازى هم مى كند. درست شبيه پسر مرتضي راشد (پرويز پرستويي) در موج مرده‌ي حاتمي‌كيا. دخترش همانند دختران اين نوع تيپ ها ، دخترى است كه عشقش و علاقه اش را نسبت به جنس مقابل اش پنهان نگه مى دارد و كارها و رفتارهايش مخفيانه مى شود.

مادر خانواده همان زن بساز و تودارى است كه تمام دغدغه‌ي ذهنش، آرام كردن شوهر عصبانى اش و لاپوشانى كردن اشتباهات بچه هايش است.

اميد روحاني هم كه در نقش يك مرد خانواده مذهبي با تفكر سنتي بازي كرده است به نظر شخصيتي است كه خوب پرداخت نشده است. تضادهايي در پردازش اين شخصيت هست كه چندان مشخص نيست عامدانه بوده يا اشتباهي! اين آقاي مذهبي با آن عقايد خشك و ذهنيت بسته‌اش يك گردن‌بند رولكس دارد و يقه پيراهنش، تا جاهاي نامربوطي باز است. با وجود اين به جان همسايه‌ها افتاده كه حق نداريد روي پشت بام ماهواره بگذاريد ! اگر فيلم‌ساز عامدانه اين تعارضات را در اين شخصيت مي‌خواسته به رخ بكشد، مي‌بايست درنگ بيشتري روي آن مي‌كرد.

يا شاهد مثالي ديگر از تعارض سنت و مدرنيته، به شكل اغراق‌شده و كاريكاتوري در شخصيت شعله (بهاره‌رهنما) كه براي برگزاري كنسرتش در لس‌آنجلس، سفره‌ي نذري مي‌اندازد!

عدم اعتماد اجتماعي و ديگرهراسي درون فرهنگي، از ديگر نكاتي است كه فيلم روي آن انگشت مي‌گذارد. مثلا در دقايق اوليه فيلم مردي كه ماشينش را مي دزدند، در تکاپوی دستگیری سارق است و با امين حيايي مواجه می شود تا دزد را تعقيب نماید. اضطراب و نگراني امين حيايي و همسرش آنان را به دنبال بهانه ای برای خلاص شدن از این موضوع رهنمون مي‌شود و در ميان راه مرد را پياده مي كنند، چون از مرد واهمه دارند كه نكند دزد يا زور گير باشد.

بعضي كليشه‌هاي رفتاري از جمله « رياكاري » موجود در جامعه ما هم به خوبي و با ته‌مايه‌اي از طنز در اين فيلم به چالش كشيده شده‌اند. مثلا بچه مدرسه‌اي‌هاي فيلم وقتي كه قرار مي‌شود بروند دم خانه خانم مدير مدرسه‌شان كه اتفاقا همسايه آنها هم هست، با مقنعه و لباس مدرسه مي‌روند.

پرهيز بي‌مورد اجتماعي از بيان مسائل جنسي و ترجيح اجتماعي به سكوت در قبال فرزندان كه خود منجر به شكل‌گيري معزلات جنسي در كودكان مي‌شود نيز، از نكاتي است كه به آن توجه شده است. وقتي كه خانم مدير با تحقير و نفرت درباره زنان خياباني حرف مي‌زند و مدام تكرار مي‌كند « زن خراب » ، « زن خراب » دختر كوچولويش مي‌پرسد : « مامان زن خراب يعني چه ؟ » خانم مدير درمانده مي‌گويد : « يعني زن مريض » ! و خب ذهن خلاق و كودكانه بچه هم نتيجه مي‌گيرد كه : « خب آخه مامان‌بزرگ هم كه مريضه ؟! »

تدبير سكوت، در بيان مسائل جنسي در خانواده‌هاي ايراني امري اپيدمي است و اين كودك را در دنيايي آشفته به حال خود وامي‌گذارد تا خودش دريابد آن‌چه را كه خانواده مي‌بايست به او تعليم مي‌داد. اين امر منجر به آن خواهد شد كه امكان آسيب‌هاي جنسي كودك از اجتماع افزايش يابد. و ايت اشاره‌اي درست است كه فيلم به آن نموده است.

دايره زنگي در کليت خود مثل يک پازل عمل مي کند که در آن کنار هم قرار گرفتن داستان هاي کوچک فيلم يک کليت اجتماعي را به وجود مي آورد. در دايره زنگي شما هيچ وقت بي دليل از يک سکانس به سکانس ديگر نمي رويد و هميشه با يک شيء يا آدم يا ارتباط سکانس ها به هم ربط پيدا مي کند. اداي دين دايره‌زنگي به آلتمن هم در پرتو همين تقليد ساختاري از آثار اوست. بخت‌آور علاقه‌اش را به فيلم crash نيز پنهان نكرده است و اين علاقه‌اش را به ساختار پازل گونه مي‌رساند.

خيلي‌ها اين فيلم را با اجاره‌نشين‌هاي مهرجويي مقايسه كرده‌اند، اما به نظر مي‌رسد وجه تشابهي كه موجب اين اشتباه بوده‌است، لوكيشن يكساني است كه اين دو فيلم برگزيده‌اند، آپارتمان.

دايره زنگي‌ داستان چارچوب‌مندي ندارد و تنها بهانه‌اي به نام ماهواره است كه موجب مي‌شود، دوربين سري به خانه‌ي همسايه‌ها بزند و دغدغه‌هاي اجتماعي را در اين قالب مطرح كند. هر يك از شخصيت‌هاي فيلم را هم اگر از فيلم بگيري، چندان اتفاق مهمي نمي‌افتد و جاي خاليش را مي‌توان با ديگران پر كرد، حال آن‌كه داستان قوي و ساختارمند، محور اصلي اجاره‌نشين‌هاست و هر يك از شخصيت‌هايش چسبيده به بدنه داستان هستند.

دايره‌زنگي روايتي از زندگي روزمره را بيان مي‌كند كه كنشگرانش در خرده جهان هايي گاه متضاد با هم به‌سر مي‌برند. در سايه اين روزمرگي است كه مي‌توان به فهم روابط اجتماعي در جامعه‌ي ايراني رسيد. شايد سينما مديوم خوبي براي فهم لايه‌هاي زيرين اجتماع باشد اگر به درستي فهميده و شناخته شود.گريختن از چالش‌هايي كه مدرنيته دامش را بر زندگي انسان وابسته به سنت نهاده است، گذشتن از راه هزارتويي است كه تنه به تنه‌ي هفت‌خان رستم مي‌زند.

اشارات بر قله‌ي ارتباط

incul-yahyaie — Sun, 22 Jun 2008 22:22:18 GMT

انسان از هر فرهنگ و هويتي كه باشد، فارغ از حواس آشناي زندگي روزمره يعني بساوايي، چشايي، بويايي، بينايي و شنوايي، دركي فراي اين‌ها از ارتباط وآدم‌ها دارد كه خيلي وقت‌ها خودش را در ادبيات و شعر و هنر متجلي مي‌كند. اگر در شرايط يكسان، ارتباط يكساني شكل مي‌گرفت، ديگر اگر در ديده‌ي مجنون هم نشيني، جز آنچه را كه با چشم سر خود مي‌بيني، در جمال ليلي نخواهي يافت. گمانم بر اين است كه عشق، به عنوان محور هنر و ادبيات كه پرگار ادب و هنر به دور آن مي‌چرخد، نقطه‌ي اوجي است بر اين ارتباط.

در اين نگاشته بر آنم كه تمركزم را بر روي ارتباط غيركلامي، خاصه در ادبيات قرار دهم كه تفاوت فرهنگي را هم برنمي‌تابد و تو مي‌تواني اهل هر فرهنگ و زباني باشي و ارتباطي با ريگري برقرار كني كه لازمه‌اش كلام نيست.

در ادب پارسي، اشاره ، نماد و رمز همزاد شعر است و شعرا عنصر خيال شعرشان را روي همين رموز بنا مي‌كردند و چنين بود كه استدلاليون چوبين‌پاي را هم ياراي محاجه نبود. زيرا چنان كه سهروردي مي‌گويد:”فلا رد علي الرمز[1]“ . و مراد آن است كه در رمز و اشاره را، كسي با استدلال و عقلانيت نمي‌تواند مردود بدارد.

در ميان قدما، از هر فرهنگ وتمدني نمادها و رموز جايگاه ويژه‌اي دارند داشته اند. چنان كه هندوان به هستي حقيقي وجود تحت نام آتما قائلند و عالم ظاهر يا مايا را مظهر آتما مي‌دانند. در فرهنگ اساطيري چين و حتي فرهنگ‌هاي اروپايي، نمونه‌هايي از اين دست بسيار است.

اما در فرهنگ ايراني خودمان، آنان كه در جريان اصلي علم و دين نبودند راه رمز و اشاره را برگزيدند. اهل تصوف را چنين منشي بود و اينان مطرودان از نظر علماي دين و عالمان غير ديني بودند. چنان كه حافظ مي‌گويد:

زاهد خلوت نشين از حال ما آگاه نيست

در حق ما هر چه گويد،جاي هيچ اكراه نيست

اين عناد زهد رسمي و تصوف حاشيه را مي‌توان در داستان حلاج و ماجراي شبلي و جنيد ديد. و چه بسيارند نمونه‌هاي از اين دست در ادب پارسي! اهل تصوف را عقيده بر اين بود كه حقيقت از راه تنزيل به مرتبه‌ي مظهر مي‌رسد.

در فلاسفه‌ي غرب، كانت خلاف اين نظر اهل تصوف ما را دارد. او مي‌گويد كه معرفت ما ، معرفت به پديدار يا «فنومن» است و هيچ راهي براي رسيدن به ذات معقول يا «نومن» نيست. در نظر او بحث رمز ونماد در هستي و رسيدن از ظاهر به باطن امور منتفي است. در عمده فلسفه‌ي غرب و ديگراني چون دكارت و حتي‌تر هگل نيز چنين است و در نظر آنان انچه‌ حقيقت دارد همين علم صيرورت ونمود است نه نماد.

بگذريم. حاشيه بيش از متن نشود كه حرف، سخن ديگري بود.

شعري از هوشنگ ابتهاج (سايه)، غزل‌سراي معاصر هست، كه بارقه‌ي اين يادداشت را در ذهنم روشن كرد و موجب شد كه اين سرنخ معاصر را تا اشعارعهد ماضي در ذهنم دنبال كنم و نمونه‌هايي را از اين دست بيابم.

تا اشارات نظر نامه‌رسان من و توست

فاش عالم نشود آن‌چه ميان من و توست (از سايه)

نمونه‌هايي از حافظ:

در چند نمونه زير، حافظ به زبان نماد و اشاره تأكبد دارد و رمز وارگي را بخشي از تبادل معنا مي‌داند كه عام نيست و بين ارتباط‌گر و ارتباط‌گير خاصي روي مي‌دهد:

من اين حروف نوشتم چنان كه غير ندانست

توهم ز روي كرامت چنان بخوان كه تو داني

آن كس است اهل اشارت كه بشارت داند

نكته‌ها هست بسي، محرم اسرار كجاست

در ابيات زير، حافظ برداشت معنايي از ارتباط غير كلامي را حاصل مي‌كند و بدون وساطت زبان معنا در شعر حافظ بين عاشق و معشوق مبادله مي شود:

گر چه ميگفت كه زارت بكشم مي‌ديدم كه نهانش نظري با من دلسوخته بود

چنان كرشمه ساقي دلم ز دست ببرد كه با كس دگرم نيست برگ گفت و شنيد

ياد باد آن‌كه چو چشمت به عتابم مي‌كشت معجز عيسويت در لب شكرخا بود

چشم جادوي تو خود عين سواد سحر است

ليكن اين هست كه اين نسخه سقيم افتادست

گفتم خراج مصر طلب مي‌كند لبت گفتا در اين معامله كمتر زيان كنند

( به نظر من مي‌آيد كه اين گقتم و گفتا‌ها در شعر حافظ حاصل ارتباط كلامي‌ نيست چنان كه مولانا مي‌گويد گفتگو آيين درويشي نبود. بل آن‌چه رخ مي‌دهد تنها تبادل معنا از طريق اشارات و نظر است. البته اين را من مي‌فهمم و ممكن است اساتيد فن، حقير را به دشنام بگيرند كه مگسي و عرصه‌ي سيمرغ است و از اين ‌صحبت ها كه جاي بحث دارد!)

تيري كه زدي بر دلم از غمزه خطا رفت تا باز چه انديشه كند راي صوابت

يا دونمونه ديگر كه گمانم از بيدل هستند:

به يك كرشمه كه در كار آسمان كردي هنوز مي‌پرد از شوق چشم كوكب‌ها

فاني چو بر ابروي و لب يار نظر كرد از چشم خود انداخت اشارات و شفا را[2]

دو نمونه هم از سعدي عليه‌الرحمه بياورم، پر بدك نيست.:

بيا و گونه‌ي زردم ببين و نقش بخوان كه گر حديث كنم قصه‌اي دراز آيد

دو چشم مست تو شهري به غمزه‌اي ببرند كرشمه‌ي تو جهاني به يك نظر گيرند

دو نمونه‌هم از ادبيات عرب بياورم كه از ديگر فرهنگ‌ها هم شاهد مثالي آورده باشم. شاعر اين اشعار را لا ادري!

تعطلت لغه الكلام و خاطبت عيناي في لغه الهوي عيناك

لم يبق في‌الشوارع اليل مكان اتجول فيه اخذت عيناك كل مساحت‌ اليل

در ادبيات لاتين و خاصه ادبيات انگليسي هم كم نيستند نمونه‌هايي از اين دست كه خوب است از خانم الهي‌فر كه ادبيات انگليس خوانده‌اند مدد گرفت تا شاهد مثالي بر اين معنا را برايمان بياورند.

بعضي‌ها مانند رنه‌ گنون، فيلسوف هنر فرانسوي، اساسا زبان و كلمه را مظهر نماد مي‌دانند. اين حرف خيلي عام‌تر از آن‌چيزي است كه مراد اين نوشته است. كهن‌الگو[3]ي يونگ هم چيزي غير از رمز‌واره‌اي جمعي نيست. اشراه‌اي جمعي است كه ناخود‌آگاه جامعه آن را در سايه‌هاي معرفتي خود يدك مي‌كشد. گفته‌اند كه كهن الگو‌ها از درك عقلاني ما فراترندو اين نشانه‌اي است از رازآميز و رمزواره بودن آن‌ها.

تأكيد ادب پارسي، علي‌الخصوص ادبيات صوفيانه بر جدايي ظاهر و باطن، نشانگر تأكيد بر جايگاه رمز و راز است.

نقش ظاهر بهر نقش غايب است وان براي غايب ديگر ببست (مولانا)

تجلي رمز واشاره در ادبيات جهان در عشق است. عشق، وراي آن‌كه معشوق، هر كه، هر كجا، حتي اگر دو بوته شقايق باشد(گمانم اصل شعراز قيصر است!). چه عشق آدميزاد به آدميزاد و به قول عرفا مجاز و چه عشق حقيقي. ( در كلام متصوفه آمده است كه المجاز قنطره الي الحقيقه، مجاز پلي به حقيقت است.)

لب كلام؛ عشق تنها موهبتي است كه معزلي بر ارتباطات بين فرهنگي نيست!

توضيح لازم؛ خدا به‌خير كند! حالا ديگر دكتر عاملي گمانش بر اين مي‌افتد كه پيشنهاد سر كلاسش جامه‌ي عمل پوشيده است!

[1] . كتاب انواريه از نظام‌الدين هروي كه ترجمه و شرحي بر بخشي از حكمه الشراق است. ص ٨

[2] . اشاره‌اي است به كتب اشارات و شفا از ابن‌سينا

[3] . archetype

و از دهان تفنگ است بعد از اين سخنش!

incul-yahyaie — Thu, 29 May 2008 14:27:18 GMT

تحليلي بر فيلم مرد مرده از جيم جارموش

DEAD MAN (١٩٩٥)

Director & Screenwriter: Jim Jarmusc

Genre: Western

Music: Neil Young

Starring: Jonney Depp (William Blake);Gary Farmer(Nobody); Lance Henriksen(Cole Wilson);Michael Wincot(Conwy Twill);Robert Mitchum(John Dickenson);MIli Avital(Thel Russell);

Gabriel Byrne(Charlie Dickenson)

خلاصه داستان فيلم:

ويليام بليك، جواني است كه در پي كار به شهر ماشين مي‌آيد. در پي آشنايي با دختري به نام تل، مرتكب قتلي ناخواسته مي‌شود كه از قضا مقتول، پسر ديكنسون، كارخانه دار بزرگ شهر بوده است. ديكنسون قاتلان مزدبگيري را براي كشتن بليك اجير مي‌كند. او در راه گريز از ماشين، با no body آشنا مي‌شود...

يكي از تم‌هاي اصلي فيلم، تسلسل زندگي و مرگ است. جارموش مي‌خواهد بگويد كه زندگي و مرگ بر روي يك چرخه حركت مي‌كند و نه خط مستقيم. او در اين فيلم متأثر از عقايد فلسفي بوميان آمريكا است. با اين‌كه ظاهرا اين فيلم در قالب وسترن مي‌گنجد، اما مرد مرده، يك وسترن ضد وسترن است. يكي از منتقدان گفته بود كه اگر تاركوفسكي مي‌خواست كه فيلم وسترن بسازد، مرد مرده را مي‌ساخت.

تنهايي، عدم درك متقابل، ديگر‌هراسي، عدم توانايي برقراري ارتباط و... از مضاميني است كه گريبان ويليام بليك، مرد تنهاي مرده‌ي جاموش را گرفته است. او پايش را جايي گذاشته است كه به او مي‌گويند اينجا آمريكاست. حرفي كه شايد وقتي توي كليولند بود، هيچ‌كس به او نگفته بود. و اين آمريكاي شهر ماشين يعني همان غرب وحشي.

فيلم را جارموش سياه و سفيد ساخته است، چون آدم‌هايش ساه و سفيد هستند. او تمدن آمريكايي را سياه مي‌بيند. ما هم لاجرم بايد عينك دودي جارموش را به چشم بزنيم كه بتوانيم پاي فيلمش بنشينيم. البته اگر خودتان از اين عينك‌ها نداريد، كه من دارم! اما سرخپوست‌ها خاكستري‌اند. تنها آدم‌هايي هستند كه بد نيستند. اما هيچ‌جا جارموش داد نمي‌زند كه سرخپوست‌ها خيلي خوبند. آن‌ها فقط بد نيستند.

در نماي آغازين، تاريكي است كه روي تصوير چرخ‌‌هاي قطار كه بر ريل مي‌رود، fade مي‌شود. رد پاي تاريكي و سياهي توي غالب فيلم جريان دارد. جارموش غرب وحشي را خيلي سياه مي‌بيند و اين از همان ابتداي فيلم هويدا است.

ويليام بليك جوان، راهي شهر ماشين است و كارگر قطار با آن صورت دود‌گرفته‌اش به او مي‌گويد كه ماشين، آخر خط است. جارموش شهر ماشين را نماد تكنولوژي پس از صنعتي شدن جوامع گرفته است و گاردش را در مقابل اين تكنولوژي بدجوري محكم گرفته است.

صداي مكرر قطار در در سكانس آغازين به عنوان بدل موسيقي عمل مي‌كند، دود قطار كه آسمان صاف را سياه مي‌كند و زواياي دوربين كه گاه low angle به گونه‌اي قطار را به تصوير مي‌كشد كه تو گوي ديوي از جنس آهن در حركت است، همه و همه نمايانگر سياهي تكنولوژي است كه بر سنت بشري مي‌تازد.

ويليام بليك مردي است نه از جنس آدم‌هايي كه دور و برش هستند. مردان مسلح قطار، گاوچران‌ها و حتي مردم ماشين، همه او را با نگاه‌هاي متعجب خود بدرقه مي‌كنند. مردي را كه از جنس آن‌ها نيست. مردي كه خيلي اتوكشيده‌تر از آن‌است كه در ماشين باشد. اولين باري كه اسلحه به سمتش گرفته مي‌شود، وقتي است كه به عمل جنسي زن و مردي در خيابان اصلي شهر خيره مي‌شود. او بعد‌ها بارها و بارها اسلحه را به طرف خود خواهد ديد. اين‌جا آمريكاست.

چرخ دنده‌هاي بزرگ و فلزات سنگين كه همه سر توي آن دارند، به عنوان فراورده‌هاي عصر تكنيك، كلام را در ارتباطات انساني به حد‌اقل تقليل مي‌دهد و جز با اشاره، كسي جواب سؤال بليك را در جستجوي دفتر كارخانه نمي‌دهد. در دفتر ديكنسون هم جز لوله‌ تفنگ، چيزي انتظار او را نمي‌كشد. بليك براي گريز از دفتر ديكنسون و در هجوم خنده‌هاي دفتر‌هاي ديكنسون، سرگردان در ميان ماشين‌ها، به سختي راه خروج را مي‌يابد. اما اين گريز از ماشينيسم براي بليك نيست. تنها فرقش اين است كه ديگر با چرخ‌دنده‌ها سر و كاري ندارد. بليك راهي جبهه ديگري است. او در سيبل حسابگري‌هاي كاسب‌كارانه و لوله‌هاي تفنگ فرهنگ آمريكايي است. وقتي در كافه، يك بطري مشروب طلب مي‌كند، مرد فروشنده، تا پولش را نشمرد، دستش را از بطري بر‌نمي‌دارد و دست آخر هم بطري كوچكي را در عوض پول اندك او، به او مي‌دهد.

بار اولي كه ويليام بليك شليك مي‌كند و اتفافا كسي را مي‌كشد، پس از هم‌خوابگي با نامزد چارلي ديكنسون است كه وقتي چارلي دخترك را مي‌كشد، او هم با تفنگ دخترك، به چارلي شليك مي‌كند و او هم مي‌ميرد.

در جاي جاي فيلم، از ويليام بليك، سراغ تنباكو را مي‌گيرند و او مي‌گويد كه سيگار نمي‌كشد. اينجا آمريكا است. غرب وحشي و اگر ماركس، افيون را در دين مي‌دانست. در اين سرزمين بي‌پيامبر، مردم، براي رسيدن به تخدير، راهي جز تنباكو ندارند. و تنباكو‌ هم كمياب.

ويليام بليك، شخصيتي تنها است كه نمي‌تواند با آدم‌هايي كه از جنس خودش نيستند، ارتباط برقرار كند. تنها دو ارتباط عميق انساني در طول فيلم برقرار مي‌شود. اولي ارتباط با دختري به نام تل است كه به خواست او انجام مي‌شود و بسيار مديون جاذبه‌هاي جنسي است. دومين ارتباط بين ويليام بليك و no body سرخپوست برقرار مي‌شود كه باز هم آغازكرش ويليام بليك نيست. بلكه اين no body است كه به ويليام بليك مجروح كمك مي‌كند و اين آغاز اين ارتباط انساني است. وجه اشتراك اين دو كه مقوم ارتباط است، اين است كه هر دوي آن‌ها مال اين جامعه نيستند. No body را در كودكي به سرزمين سفيد‌ها برده‌اند و او را نه در ميان سرخپوستان اعتباري هست و نه در ميان سفيد‌هاي احمق(به قول خودش).

نه در مسجد دهندم ره كه رندي نه در ميخانه كاين خمار، خام است!

هويت no bodyدوگانه‌ است و شايد ‌هم هويتي است كه هيچ تكيه‌گاهي ندارد. شايد اگر بخواهيم حسن تعليلي براي اسمش بيابيم، جز اين نباشد و به همين دليل است كه اسمش را از كسي كه بلند حرف مي‌زند و مهمل مي‌گويد، به no body تغيير مي‌دهد و راضي است كه اين‌گونه صدايش كنند. از ديگر علل قرابت ويليام بليك و no body، اين است كه او يك سفيد احمق را كشته است و اصلا شبيه آن‌ها نيست.

فيلم كه به نيمه مي‌رسد، ديگر همين ويليام بليك هم ياد‌گرفته است كه حرفش را از دهان تفنگ بزند.اين‌جا آمريكاست. و بارها به اين مزد‌ورهاي آدمكش شليك مي‌كند بي آن‌كه مانند بار اول هراسان شود و خود را ببازد.

فرهنگ كاسب‌كارانه‌ي آمريكايي را مي توان در همين wantedها جستجو كرد. همين جايزه تعيين كردن براي هر چيزي. زنده يا مرده. حتي فروشنده‌ تنباكو و مهمات هم كه شغلي دارد و كفافي براي گذران زندگي، خطر مي‌كند كه به جايزه برسد. اين‌جا آمريكاست.

‌آدمكش‌هاي اجيرشده، هم‌ديگر را مي‌درند و گرگ انسان هابزي را محقق مي‌كنند كه اين‌جا آمريكاست.

مرگ در جاي جاي فيلم اتفاق مي‌افتد، اما بيننده متأثر نمي‌شود. حتي در مرگ no body و حتي تر در مرگ ويليام بليك كه به آب سپرده مي‌شود كه بازگردد به جايي كه از آن‌جا آمده است. احساس مي‌كنم كه جارموش خواسته كه مرگ را خيلي‌ نزديك و خيلي عادي به تصوير بكشد. آن قدر كه جزئي از رندگي باشد.

در خاتمه، نباید از موسیقی وحشی نیل یانگ که علی الخصوص در اواخر، سوار فیلم می شود و ساز های الکتریکی که زوزه می کشند و به ساخت معنای غرب وحشی کمک شایانی می کند، غافل بود. موسیقی فیلم به واقع پیش برنده ی معنا بود، نه چیزی تزیینی.

البته نبايد تنها نيمه‌ي پر ليوان فيلم جارموش را ديد. فيلم براي اين‌كه ديده شود، نبايد خسته كننده باشد. از حق نبايد گذشت. فيلم مرد مرده‌ي جارموش خسته كننده بود...

در اخلاق حرفه‌اي: اخلاق عكاسي و عكاسي خلاق

incul-yahyaie — Fri, 09 May 2008 16:15:18 GMT

اخلاق چيست؟ جامعه اخلاقي چگونه جامعه اي است؟ آيا اخلاق مطلق است يا نسبي؟ ارزش هاي اخلاقي ذاتي هستند يا عرفي؟

اخلاق، جمع خلق است و خلق، آن حالتي است كه صفتي راسخ و ملكه را بيان كند. در علم اخلاق، سخن به درازاي تاريخ بشر دوپا، بسيار گفته شده است و هر كسي از ظن خود همراه اخلاق شده است. از آريستيپوس حكيم كه اخلاق را كاملا فردي و در راستاي منفعت فرد تعريف مي‌كرد و اپيكور كه اصالت را به لذت فرد مي‌داد، تا احساس گراياني چون استيونسون و آير، در پي هيوم، نسبيت كامل را در اخلاق مي‌پذيرند و جامعه‌گرايان به پيش‌قراولي دوركيم، اخلاق را تابع جامعه مي‌دانند و در اين‌‌ مكتب هم نسبيت و اخلاق دست در دست همديگر دارند. جرمي بنتام و جان استوارت ميل، از منفعت عمومي سخن گفته‌اند و اين سان، بسياري چون متفكران مكاتب اسلامي چون اشاعره و معتزله و فيلسوفاني چون نيچه، كانت، روسو و ديگران گفته‌اند كه مجال طرحش نيست.

دكتر سروش در كتاب اخلاق خدايان، نظريه‌اي را با عنوان «زائد بودن عدالت» مطرح مي‌كند. برمبناي اين تئوري ، عدالت فضيلتي برتر يا جدا از ديگر فضايل نيست بلكه عين فضايل اخلاقي است. به عبارت ديگر علم اخلاق، بيان مشروح و بسط يافته يك فضيلت بيش نيست و آن فضيلت عدالت است كه سايه خود را بر خلقيات و گفتار و كردار و روابط فردي و جمعي افكنده است.

اين نوشتار هم بر آن است كه عدالت را در عكاسي، در لواي اخلاق عكاسي به تفسير بنشيند. چه در عكاسي، سخن گفتن از بايد و نبايد، حسن و قبح ذاتي و وظيفه و تكليف، چندان مرز‌هاي روشني ندارد. عكاس، واقعيت را ثبت مي‌كند. زمان را در يك لحظه و يك مكان خاص متوقف مي‌كند. عكس معنا را پس از گذشت ديرزماني هم –حتي بدون وجود عكاس- مي‌تواند منتقل كند. عكس در واقع‌گرايانه ترين حالت ممكنش، چيزي جز بازنمايي بخشي از واقعيت نيست و هيچ‌گاه نمي‌تواند داعيه‌ي نمايندگي واقعيت را داشته باشد. بنابر‌اين سخن گفتن از اخلاق عكاسي، راه به تخيل و پنداشت‌هاي خالق عكس مي‌برد كه به دنبال واقعيت موجود است يا خلق واقعيتي از جنس نگاه خود.

رنه دكارت در بخش شكاكانه‌ي تأملات خود، امكان برانگيخته شدن همه‌ي تجربه‌ها توسط يك جن فريبكار كوچك را بررسي مي‌كند: « فكر مي‌كنم همة آسمانها، هوا، زمين، رنگها، اشكال، اصوات، و همة اشياء بيروني كه مي‌بينيم، خيالات و فريبهايي هستند كه او در ما برانگيخته است ».

امروزه عكاسي، گاهي بدل به همان جن فريب‌كاري مي‌شود كه خيالات ما را از دنياي بيرون مي‌سازد. عكس معروفي در يك تظاهرات دانشجويي گرفته شده است كه ٤ مأمور، يك جوان دانشجو را با خود مي‌برند. اين عكس از نزديك و با لنز وايدي حدود ١٥ گرفته شده است. اعوجاج و بزرگنمايي مأموران كه آنان را بدل به مرداني فيل‌نما كرده است كه جوان لاغر اندامي را به سوي جهنم مي‌برند، هرگز در واقع چنين نبوده است. اين تنها، بخش از واقعيت را با شمايلي نه چندان واقعي، به ما نشان مي‌دهد.

اصولا استفاده از هر لنزي، به جز نرمال ٥٠، به نوعي دخالت در ساختار واقعيت است و شما به ندرت عكاسي را مي‌بيند كه در كيف دوربينش يك لنز نرمال ٥٠ داشته باشد! يعني به نوعي عكاسي با واقعيت‌سازي گره خورده است. اگر شماي عكاس، همان تصويري را نشان بدهي كه هر فرد ديگري مي‌بيند، گمان عامه‌ي اهل هنر عكاسي بر اين‌ است كه شاترچكاني بيهوده كرده‌اي و هنري در اين ميان خرج نشده است. و اين يعني عرف جماعت عكاسان كه اخلاق عكاسي را مي‌سازد. حال ممكن است اخلاق عكاسي حرفه اي به تعارض با اخلاق اجتماعي برسد. درست در همين نقطه، يعني عدالت. من و شماي مخاطب مي‌خواهيم واقعيت را از عكس در يابيم و عكاس مي‌خواهد آن واقعيتي را كه خودش دوست دارد، نشان دهد.

ژانري در عكاسي هست به عنوان عكاسي خلاق. در اين گونه عكاسي، هنر در برساختن معنا و ايجاد واقعيتي است كه خود عكاس آن را مي‌سازد. و تو با شناخت اين گونه، نمي‌تواني گمان كني كه ديگر گونه‌هاي عكاسي واقعيتي نيست كه خود عكاس آن را ساخته است. حتي اين واقعيت‌سازي را در عكاسي پرتره هم مي تواني مشاهده كني. كه اگر چنين نبود، كسي توي صف نمي‌ايستاد و هزينه‌اي چند ده برابر خرج نمي‌كرد كه مثلا فرهاد فخرالديني از او عكس پرتره بگيرد. يعني يك واقعيت در دو عكس، دو تجلي متفاوت دارد و مي‌توان گفت كه هر عكسي واقعيتي است كه عكاس مي‌سازد.

ويراستاري عكس هم تحريف ديگري بر امر وافع است كه گاه رخ مي‌دهد. شواهد زيادي داريم كه ويراستار فريبكار ميل زيادي به دروغ گفتن دارد. همة پيش‌فرضهايي كه عكسهاي خبري را صادق مي‌داند و منشأ تاريخي شناخت عكسها به عنوان سند معتبر بوده است، با اين فريبكاري بر‌باد مي‌رود. عكاسي، در روزنامه و نشريات نقش سنتي برجسته‌اي داشته و شواهد و مدارك به‌ياد ماندني براي متن كنار خود فراهم كرده است؛ براي مثال، عكاسي جنگ خيلي بيشتر و بهتر از ديگر مطبوعات توانسته است هراسها، تلاشها، و رشادتها را انتقال دهد. جنگ ويتنام در حافظه‌ي بسياري از آمريكايي‌ها، مجموعه‌اي از تصاوير است كه بر رخدادهاي خاص دلالت مي‌كند؛ اين تصاوير در عين انتقال حس از دست رفتن زندگي، شكلي از خشونت را هم بازنمايي مي‌كند. تصوير مالكوم براون از اعتراض راهب بودايي، تصوير ادي آدام از افسر پليسي در سايگون كه مغز سرباز ويت‌گنگ را نشانه گرفته است، و البته تصوير فراموش ناشدني هوي كونگ اوت از دختري كه لباسش با (بمب) ناپالم سوخته بود و به سوي دوربين مي‌دويد. اثر اين تصاوير به وثوق استنادي آنها بر ابژة خويش بستگي دارد. اين تصاوير، بدون ارتباط علّي با رخدادهاي واقعي، چيزي بيش از تبليغات مصنوعي رسانه‌اي نبوده و تبديل به مدرك عيني واقعيت نمي‌شود. خوانندگان نشريات و روزنامه‌هايي كه اين تصاوير در آنها درج شده است، به‌درستي آنها را عكسي از واقعيت دانسته كه نمايي از رويدادهای واقعي را نشان مي‌دهد. به اين ترتيب، تفسير عكسهاي خبري بر اعتماد استوار بود: اعتماد به اين كه عكاس با مراجعه به ويراستار، به تحريف واقعيت نپرداخته است. حال، در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيكي، نظاره‌گر آگاه يك تصوير بايد نسبت به منبع خبر شك داشته باشد يا حتي بپذيرد كه تعهدات پيشين عكاسي مبتني بر كليشه‌هاي منسوخي بوده كه ديگر پذيرفتني نيست و دوربين هم مي‌تواند دروغ بگويد. به‌بياني ديگر، سخن معرفي هست كه از امروز، عكاسي خبري مرده است.

در تعارض اخلاق اجتماعي و اخلاق عكاسي، راه كدام است و چاه كدام؟

نظريه‌پردازاني همچون ويليام ميچل بر اين باورند كه به‌سوي دوران پساتصويرنگاري در حال حركتيم.(به نقل از نيگل واربرتون) تا خوانندگان عادي روزنامه‌ها به اين موضوع پي‌ببرند، مدتي طول مي‌كشد. شايد هم اين بخشي از قصه باشد. اما اين نگرش بدبينانه درست نيست. اين نگرش، بر اسطوره ماهيت عكاسي خبري و مدارك و شواهدي كه به‌دست مي‌دهد و نسبت آن با مدارك و شواهدي كه پيش از اين به‌دست مي‌داد مبتني است. خط خوشبينانه‌تري كه مي‌توان پيشنهاد كرد مبتني بر اين نظر است كه فن‌آوري‌هاي جديد بايد تصوير‌نگاران و ويراستاران تصوير را نسبت به پيامدهاي اخلاقي رويه‌هاي خود آگاه‌تر سازد. انقلاب الكترونيكي به جاي اعلام مرگ عكاسي خبري و به‌ويژه عكاسي خبري اخلاقي، مي‌تواند محرك و كاتاليزور خوبي براي حيات مجدد آن باشد.

شايد راه حل را هم بايد در اين معنا جست و جو كرد كه آگاهي عمومي از يك عرف عكاسي و پذيرفتن حرف غير واقع شنيدن از سوي مخاطب، بتواند راه‌گشا باشد. وقتي بداني كه طرف مقابلت، چندان هم صادق نيست، آن وقت ترازوي ذهنت را براي شناخت سره از ناسره بيشتر به كار خواهي انداخت و اين آگاهي عمومي را در شناخت عكس بالا خواهد برد. شايد اين دروغي كه عكاس‌ها به مخاطبانشان مي‌گويند، آن‌قدرها هم نتوان بر حسن و قبح ذاتي‌اش سخن راند. بايد پذيرفت ليوان عكاسي خلاق، نيمه‌ي پري هم دارد...

منابع:

اخلاق خدايان، عبدالكريم سروش، انتشارات طرح نو، ١٣٨٠

فلسفه‌اخلاق، ويليام فرانكنا، مترجم هادى صادقى ، انتشارات موسسه فرهنگى طه،١٣۸۳

مقاله عكاسي خبري در عصر تاريكخانه‌هاي الكترونيك، نيگل واربرتون ،مترجم اسماعيل يزدان‌پور

امير ارسلان: ذره‌بيني روي فرهنگ عامه در عهد قجر

incul-yahyaie — Fri, 09 May 2008 07:44:18 GMT

امير ارسلان، داستاني است كه كمتر كسي را مي‌توان يافت كه نامي از آن نشنيده باشد. شهرت اين داستان عامه‌پسند موجب شده‌ است كه برخي گمان كنند كه قدمتي به درازاي قرن‌ها دارد و آن را در رديف رموز حمزه، فرامزنامه، بهمن‌نامه، سام‌نامه خواجو و ديگر حكاياتي كه در قهوه‌خانه‌ها نقل مي‌شده است، بپندارند. اما چنين نيست. اين شهرت در بين عوام، قدمتي بيش از صد و اندي سال ندارد. پديد آورنده اين حكايت شيرين، نقيب‌الممالك، نقال مخصوص ناصرالدين‌شاه قاجار بوده است. او چه بسيار شب‌ها كه با ذهن خلاق خود، اين قصه را براي ناصر‌الدين شاه مي‌گفته كه خواب را برايش گوارا تر كند. نقل است كه آن‌قدر شاه را ازقصه خوش آمد كه نقيب‌الممالك در چند باري در سال‌هاي مختلف آن را براي شاه نقل مي‌كرد كه خواب زمستاني‌اش سنگين‌تر شود. نوازندگاني چند هم براي افزودن ملاحت قصه‌گويي، به نواختن مشغول.

چون شب‌ها نقيب‌الممالك به داستان سرايي مي‌نشست، فخر‌الدوله، دختر شاه، پشت در نيمه‌باز اتاق خواجه‌سرايان جا مي‌گزيد و گفته‌هاي نقال باشي را مي‌نوشت. و شاه را از اين كار خوش آمد و پرداخت داستان نقيب‌الممالك، مكتوب شد. اين اثر در واقع محصول تلاقي دو نوع روايت است: شفاهي و نوشتاري.

امير ارسلان رومي كه در داستان به فرنگ مي‌رود، در اصل ترك است و مي‌توان رد‌پاي نسلش را در سلسله سلاجقه كه دير زماني بر ايران حكومت مي‌كردند، ديد. در افواه عامه، رسم بود كه عثماني‌ها و ترك‌ها را به سبب انتسابشان به امپراتوري روم‌شرقي در زماني، رومي مي‌خواندند. رومي خواندن مولانا نيز از همين معنا ناشي مي‌شود. البته كه لقب رومي نافي مسلمان بودن نيست، چنان كه امير ارسلان قصه‌ي ما هم مسلمان است و به واسطه‌ي ديدن عكس فرخ‌لقا، دختر پادشاه فرنگ، عاشق او مي‌شود و راهي ديار فرنگ مي‌شود. اينجاست كه ارتباط بين‌فرهنگ امير‌ارسلان مسلمان و نصرانيان ديار فرنگ آغاز مي‌شود كه دختر نصراني دل از امير‌ارسلان برده است.

مرجع مستقيم داستان امير ارسلان، جنگ‌هاي صليبي است. اولين دوره‌ي اين جنگ‌ها در دوره‌ي سلجوقيان، يعني از اواخر قرن يازدهم ميلادي آغاز شد و دو قرني به طول انجاميد. اما چيزي كه در داستان موجب ارتباط است عشقي است كه در فضاي گرد‌وخاك گرفته جنگ، جوانه مي‌زند.

اما نكته جالب در داستان، فرهنگ و آداب مسلماني امير ارسلان است كه بازنمايي بخشي از فرهنگ قجري عامه در ان زمان بوده است. او با اين‌كه مسلمان است، چه شب‌ها كه تا صبح به مي‌گساري مشغول است. يك شب كه اميرارسلان پس از آن‌كه از ديدار و بوس و كنار مخفيانه فرخ‌لقا بازمي‌گردد، خواجه طاووس و خواجه كاووس –دو پيرمرد مسلمان- را از خواب بيدار مي‌كند و پس از اداي فريضه، تا آفتاب به مي ‌گساري مي‌نشينند. صبح پس از اداي فريضه به خواب مي‌رود!

اين‌گونه پايبندي به اداي عبادات واجب، ياد آور رسم جوانان در دوره قجري است كه :«در اين دوران، هر شبي كه جوانان، پس از غروب آفتاب بي‌درنگ نماز مغرب و عشاي خود را مي‌خواندند، اين امر نشان آن بود كه مي‌خواهند آن شب را در عيش و مستي به سر برند و به همين مناست پس از اداي نماز، خود را مي‌آراستند و به مجلس شراب و قمار و عيش و عشرت مي‌رفتند»(به نقل از دكترمحمد جعفر محجوب، مقدمه‌اي بر امير ارسلان، ص ٢٨).

يا دروغ‌گويي مكرر امير‌ارسلان كه مثل چي و پشت سر هم، دروغ سوار اين و آن مي‌كند. و اين در قياس با انگاره‌هاي ايران باستان كه في‌المثل دروغ را از ناپسند‌ترين رفتار‌ها مي‌دانستند، يا حتي در قياس با آموزه‌هاي اسلام نخستين، نشان از دگرگوني و شايد تباهي فرهنگ عامه دارد.

آمدن چند‌باره مفاهيمي چون طالع‌بيني و سحر و جادو وجنبل در داستان، نشان از اهميت اين عناصر در بستر فرهنگ عامه دارد. از لحاظ سياسي هم مي‌توان رقابت و خصومت بين شمس وزير و قمر وزير را نشانه‌اي از تعارضات بين وزراي عصر ناصري دانست.

فرنگ و اروپا در اين ‌رمان حضور زنده‌اي دارد و اين از بديع‌ترين ويژگي‌هاي اين رمان است. البته كه اروپا، اروپاي واقعي نيست، بلكه تصويري است افسانه‌اي از خلال عقايد ساختگي كه آن‌زمان به ايرانيان عرضه مي‌شده است(كريستف بالايي، پيدايش رمان فارسي).

قداست، گويي در دو سر قصه از اديان اسلام و مسيحيت رخت بر بسته است و بستر نمايشي براي صاحب منصبان حكومتي است. در آن هنگام كه رقيب عشقي براي اميرارسلان پيدا مي‌شود و فرخ‌لقا را به عقد او در مي‌اورند، اميرارسلان پس از رفتن ميهمانان، در كليسا حاضر مي‌شود و تصادفا به وسيله صليب جوانك داماد را مي‌كشد و سهوا خاج(صليب) كليسا را مي‌دزدد، ناراحتي فرخ‌لقا تنها من‌باب ناراحتي پدرش و درباريان است و درد‌سرهاي در پي آن و نه بي‌احترامي به صليب. امير ارسلان نيز وضع مشابهي دارد. چنان كه پيش از اين از ميزان عدم وابستگي او به آداب ديني سخن رفت.

چنان كه كريستف بالايي هم اشاره مي‌كند، زمان در داستان اساسا مبهم است و اين مايه‌ي نوآوري در تصور زماني است. بسياري از مكان‌ها مبهم و شايد تخيلي اند و اين هنر نقيب‌الممالك است كه به گونه‌اي روايت مي‌كند كه با اين‌همه ابهام، باز هم مخاطب، پاي قصه‌گويي اش مي‌نشيند.

سخن بسيار مي‌توان از اين حكايت عاميانه گفت و براي مداقه در آن نبايد سرسري گذر كرد، اما بضاعت اين وب‌گاه ، براي آنكه خوانده شود، بيش از اين نيست و اين هم از مضرات تكنولوژي است ديگر. چارچوب علم را تعيين مي‌كند!

منابع:

امير ارسلان، پرداخته نقب‌الممالك، انتشارلت بنياد فرهنگي الست‌فردا،١٣٧٨

پيدايش رمان فارسي، كريستف بالايي،مترجم: نسرين‌دخت خطاط، مهوش قويمش،١٣٧٥

طمع شعله!

incul-yahyaie — Fri, 02 May 2008 19:29:18 GMT

"بر اجاقي طمع شعله نمي‌بندم

خردك شرري هست هنوز؟

مانده خاكستر سردي جايي؟" م. امید

غرض از این به نوشته، هیچ وجه نقد فیلم نیست. تنها حاشیه ای می زنم بر یک رویداد تصویری بین فرهنگی. همین.

خاكستر سبز(١٣٧٢)

نويسنده و كارگردان: ابراهيم حاتمي كيا

فيلمبردار: لاتسوكراتس

تدوين : حسين زندباف

طراح صحنه : توماس بركا

صدابردارى: محسن روشن

موسيقى: پل هرتل

جلوه هاى ويژه : ماريان پولاوويچ

بازيگران : آتيلا پسياني، زلاتا پلاشكوا، باربارا بوبولوا،

اصغر نقي زاده، بيسرا مينوويچ

خلاصه داستان: هادي براي تحقيق درباره فيلم جديدش كه ماجراي آن در بوسني مي گذرد با دوربين ويديويي عازم آن كشور مي شود. عكاسي به نام عزيز از خود يك نوار صوت به جا گذاشته و وصيت كرده كه هادي به دنبال دختري به نام فاطمه بگردد كه عكسش در اختيار هادي قرار گرفته و پس از ملاقات با او نيمه پلاكش را از او بگيرد. هادي در طول سفر با حنيفه آشنا مي شود كه اهل بوسني است و زبان فارسي مي داند. حنيفه هادي را براي عبور از مرز كرواسي ياري مي دهد و با او براي يافتن فاطمه كوشش مي كند. هادي در مي يابد كه عزيزقصد داشته با فاطمه ازدواج كند و او را به ايران بياورد. اصغر دوست مشترك هادي و عزيز ماجراي عزيز و فاطمه را فراموش شده مي داند و از هادي مي خواهد از پيگيري ماجرا دست بردارد. هادي كه همچنان در قصد خود مصمم است توسط نيروهاي كرواسي دستگير و مجبور به خروج از اين كشور مي شود. هادي و اصغر و حنيفه در بوسني به جبهه نبرد با صرب ها مي روند. هادي مجروح و با چشمان آسيب ديده به پشت جبهه منتقل مي شود. او خانه فاطمه را كه بر اثر انفجار نابود شده مي يابد و سپس به بيمارستان اعزام مي شود. فاطمه در درمانگاه ، نيمه پلاك عزيز را كه از دست هادي به زمين افتاده پيدا مي كند اما نشاني از او نمي يابد....

خاكستر سبز، فيلمي است كه مي‌خواهد فضاي ارتباط با فرهنگي ديگر را در آغوش بكشد. آن زماني كه اين فيلم روي پرده‌هاي سينما بود، من هنوز ده سالم نشده بود و طبعا نرفتم به سينما كه فيلم را ببينم. اما آن‌چه در زير گرد و خاك‌هاي حافظه‌ام از اين فيلم مانده بود، چيزي بود كه بعد‌ها در رسانه ملي خودمان، تحت عنوان سريال پخش شد. به نظرم مي‌رسد خاكستر سبز مي‌توانست بيش از اين‌ها ارج و قربي در ميان سينمايي‌ها داشته باشد اگر في‌المثل آن را كس ديگري غير از حاتمي‌كيا و با بودجه‌اي غير از بودجه دولتي مي‌ساخت. اين فيلم با جسارتش در روايت غير خطي و خروج از قالب كلاسيك نشان داد كه حاتمي‌كيا به دنبال تجربه‌هاي متفاوتي است.

عشق به فاطيما، مضمون اصلي فيلم است كه بر خاكستر بازمانده از جنگ بوسني روايت مي‌شود. حاتمي‌كيا بعد‌ها در مصاحبه‌هايش- شايد براي فرار از برچسب راوي عشق مبتذل- گفت كه “آن مقام بوسنيايي هم فهميد كه فاطيما مظهر بوسني است و من با اين روايت مي‌خواهم بگويم كه من ايراني به تو بوسنيايي عشق مي‌ورزم. آن وقت بعضي ها...”

اما باز هم حاتمي‌كيا آماج حمله‌هاي برخي دوستانش كه گويا اصلا مفهوم عشق زميني را بر نمي‌تابيدند، آماج حمله‌هاي قلمي و كلامي قرار گرفت. همه مي‌گفتند كه وا اسلاما كه عشق زميني!!! تو گويي كه كار كارگردان اين است كه مدام آرمان‌شهر بسازد و دم از ملكوت بزند. اصلا كجا آمده است كه در آرمان‌شهر عشق زميني نبايد باشد كه عرفا گفته‌اند ”المجاز، قنطرة الي الحقيفه“!

شايد پس شنيدن مصاحبه‌هاي حاتمي كيا فيلم را بتوان همان‌طوري فهميد كه او روايت مي‌كند، اما اين معنا كه زبان نمادين فيلم، پايش مي‌لنگد و تا حدي نارس و نپخته است، قابل كتمان نيست.

حاتمي كيا قبل از اين فيلم، ديده‌بان و مهاجر و كرخه را ساخته بود . به نوعي با ساختار جنگي گره خورده بود. او براي روايت عشق هم فضايي جنگ زده را بر‌مي‌گزيند كه با آن تعلق خاطر دارد.

وجه قالب سينما، زبان تصوير است و نماد در قالب تصوير است كه جان مي‌گيرد نه كلام و مصاحبه! وقايعي نظير پاره‌كردن عكس فاطيما، به زبان سمبليك چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟!

خيلي‌ها گفتند كه اصلا چرا هادي(آتيلا پسياني)، بايد در نماز، دستانش عرق كند، آن هم به خاطر فاطيما؟

خيلي‌جاها در فيلم، معنا تنها از طريق تبادل نگاه رد و بدل مي‌شود. این همان ارتباط غیر کلامی است بين عزيز و فاطيما. بين هادي و فاطيما. بين مادر فاطيما و عزيز كه بي آنكه سخني از او بشنود، آنقدر به او مطمئن مي‌شود كه از او مي خواهد دخترش را به ايران ببرد. انگار حاتمي كيا در هنگام ساختن فيلم هم مي‌دانست كه در مورد فيلم او چه خواهند گفت و خيلي جاها مي توان رد‌پايي از شخصيت حاتمي‌كيا را در هادي ديد. تو گويي دارد خودش را روايت مي‌كند.

عشق، يكي از عناصر اصلي هويت است(عاملي، ١٣٨٦) و حالا همين عنصر شالوده‌اي هويت، در ارتباطي بين‌فرهنگي مي‌خواهد دو هويت را با هم گره بزند و با همه‌ي كاستي هايش در نظر من موفق است. هادي با چهره‌اي نه چندان مظهر جمال الهي، دل در گرو فاطيما مي‌نهد. فاطيما، دختري زيباي بوسنيايي كه چهره‌اش معصوميتش را جار مي‌زند و نمادي از مظلوميت بوسني است. و اين ياد آور حكايت سلاخي است كه مي‌گريست. او دل به قناري كوچكي باخته بود...

من خاكستر سبز را دوست دارم اگر چه جذابيت داستاني يك ملودرام عاشقانه را نداشت. اما من عشق هادي را باور مي‌كنم. حتي اگر دستانش در نماز عرق كند. حتي اگر عشقش بوي خالص ملكوت ندهد.... حاتمي‌كيا در گره زدن هويت دو ملت، چاشني عشق را برگزيد كه از عناصر اصلي هويت است. اما نبايد از حاتمي‌كيا، آن فيلمساز تجربي كه كارش را با فيلمبرداري روايت فتح آغاز كرده و هنوز يك دهه از عمر تجربه‌اش نگذشته بود، انتظار خلق اثري محيرالعقول داشت... طمع شعله نباید بست. من به همین خاکستر سرد هم قانعم!

جلال فرهنگي!

incul-yahyaie — Tue, 22 Apr 2008 21:10:18 GMT

در اين نوشتار بر آنم كه به معرفي كتابي بپردازم كه مرتبط با ارتباطات بين‌فرهنگي است.

سفر فرنگ از جلال آل احمد

اين كتاب را به خلاف آمد عادت كتابهاي جلال، انتشارات كتاب سيامك چاپ كرده است. دوستاني كه احيانا منتظر معرفي كتابي از انتشارات sage يا Rutledge بوده‌اند،از تير به سنگ خورده‌شان، تعذير معروض دارم! البته انتشارات كتاب سيامك هم پر بدك نيست! نبايد محصولات وطني را دست كم گرفت! شنيده‌اي آن شعار معروف را كه «ايراني، ايراني مصرف كن!»

اين كتاب يادداشت‌هاي روزانه جلال است كه سفري ٤ ماهه به فرانسه و سوييس را شامل مي‌شود. البته اين نوشته‌ها تنها چهل روز از اين سفر را روايت مي كند و الباقي آن در دست نيست. اين سفري بوده كه جلال زير علم يونسكو به فرنگ رفته است تا ببيند و تدبري كند در تعليم و تعلم فرنگستان و جنبه‌هاي مفيد فايده‌اش را بگيرد و بياورد كه اين‌جا از رويش مشق بنويسند!

در ابتدا مي خواستم سفر آمريكاي جلال را در پرداختي بين فرهنگي روايت كنم كه دم دست نبود و دل و دماغ عاريه گرفتنش از كتاب‌خانه هم فراهم نبود، فلذا به داشته‌ها بسنده كردم و بر نداشته‌ها افسوس نخوردم كه«گر نبود مشربه از زر ناب..الخ»!

جلال اين قمار كلاني را كه به نامش افتاده، را اين مي‌داند كه پيش خودشان گفته‌اند« تا تو نباشي و حتي در عرض چهار ماه با آن فرياد توي چاهت موي دماغ نشوي.» اما خودش در ادامه مي‌گويد شايد اين هم از آن ‹خود را از قضا برتر بيني‌ها› باشد!

ديدار جلال و جمال‌زاده در ژنو، از نكات برجسته‌ي غير بين‌فرهنگي کتاب ‌است، كه خواندنش را دلچسب‌تر مي‌كند. اين ديدار پس از آن نقد تند جمال‌زاده به مدير مدرسه و جواب گزنده‌ي جلال صورت گرفته بود كه شايد به نوعي استمالت جلال از پيرمرد بود.

بماند. حاشيه را بس كنم و متن را دريابم!

سفر فرنگ جلال را نه در فرهنگ فرنگ بل در تقابل با آن تصوير مي‌كند و جاي جاي كتاب رد‌پايي از ديدگاه خصمانه جلال به فرهنگ غرب به چشم مي‌خورد. هنوز پايش را از هواپيما به زمين فرنگ نگذاشته، سپر ستيزش را برگرفته. چند نمونه از بدبيني و خصم انگاري جلال در مقابل فرهنگ فرنگ را اين‌جا مي‌آورم:

”به هر صورت الان در راه آتن‌ايم. مهمان‌دار خبر كرد. گمان مي‌كنم به وقت پاريس، يازده برسيم. و اين، خوب وقتي است تا جا و مكان پيدا كنم. لابد اين جوانك، حافظي، هم سربارمان خواهد شد. كه در هواپيما آشنا شديم. برادر شوهر دختر‌عموي عيال. كه دارد مي‌رود پاريس «آرشيتكتور» بخواند. ماده خام ديگري براي كارخانه غرب‌زده ساختن. از دو سه جمله‌اي كه رد وبدل كرديم، مي‌گويم. از معماري ولايت، هيچ چيز نمي‌داند. فردا است كه صد‌تا عمارت، به اسم خانه، و به صورت ويترين مغازه، در تهران، خواهيم داشت. و امضاي اين حضرت، زير طرح و نقشه‌اش.“(ص ١٩)

”اين‌هتل‌هاي كوفتي پاريس هم، با پول نفت الجزاير، عجب دارند نونوار مي‌شوند!“(ص ٢٤)

”ديگر اين‌كه حضرات هم‌وطنان، بدجوري موي دماغ شده‌اند. هر كافه‌اي كه مي‌نشيني، يكي مي‌رسد و سلام. و سر شما، سر شير و دمبتان همچين و الخ. لابد انتظار قهوه‌اي يا نوشيدني. بدتر از كافه فردوس. بايد دانگي را اين‌جا هم باب كرد. گر چه براي خود فرنگي‌جماعت باب هست.هنوز نرسيده، گدابازي فرنگي را دارم تمرين مي‌كنم.“(ص ٣٠)

”قصر را كه مي‌گشتيم، برايشان گفتم كه تمام عمارت به اين بزرگي، خلا و آب‌ريز نداشته. تعجب كردند. خيال كردند شوخي‌ مي‌كنم.... به همين علت، اين همه عطر مصرف مي‌كرده‌اند... و تو خودت از آن ور آمريكا آمده‌اي، همه اصلاحات تمدن آور را، در سراسر دنيا با خلاي لگني شروع كرده باشي و...الخ. اصلا چرا يكي نمي‌آيد داستان خلا را بنويسد ... يك تز دكتراي حسابي است. بايد يكي را گير بياورم و حاليش كنم كه اين‌كار به عواقبش مي‌ارزد“(٧٨) (اين .. ها را من باب سانسور گذاشته‌ام در اين دنياي آزادي بيان و فبشر عباد!)

جلال در جاهايي، تو گويي خودش با اين فرهنگي كه اين همه تف و لعنش مي‌كند، ظاهرا همسان مي‌شود، اما اگر لابلاي متون را بخواني، در مي‌يابي كه دلش جاي ديگر است وعيش برايش مهنا نمي‌شود:

”چشم، چشم را نمي‌ديد. و نور بنفش و قرمز و تپيديم گوشه‌اي. و يارو سه تا شراب گذاشت روي ميز. كه «جيم»، جيم شد. و من و آزرم، جورش را كشيديم. به تماشاي رقص جوان‌ها و سرو صداشان را تحمل كردن. نيم ساعت هم دوام نياورديم. و حساب؟ بيست و دو فرانك.“(ص ٢٦)

اين سينما رفتن‌‌هاي جلال هم در پاريس حكايتي است! دمش را بگيري، سرش را توي سينما مي‌كند. تفريح روزمره‌ي جلال در پاريس. لا اقل هر دو سه روز يك بار، يك سينمايي مي‌رفته. فيلم‌هايي از بونوئل، برگمان، وايدا و خيلي ديگر را نام مي‌برد كه رفتيم. شايد فرهنگ نه‌توي غرب را در سينما جستجو مي‌كند. البته در اينجا ناگزيرم از اينكه حتما علتي روشنفكرانه و در خور براي اين امر بيابيم! اما به گمان من، جلال، سينما را براي دل خودش مي‌رفته و هيچ ديدگاه فيلسوفانه‌اي پشت آن نبوده است. فقط مي‌خواسته كه فيلمي خوب ببيند. اما به هر حال جلال سينما مي‌رفته، آن هم با هم‌قطاراني كه از فيلم، هيچ نمي‌فهميدند و اين مورد بحث ما و اشاره قلم خودش در كتاب است:

”بعد گفتم برويم سينما.با امكاناتي كه من دارم، تنها چيزي از پاريس كه برايم ديدني است و در تهران بهم نمي‌رسد، فيلم‌هاي خوب است. و رفتيم هيروشيما عشق من از آلن رنه. و از چهار نفري كه بوديم، سه نفر اصلا سر در نياوردند كه قضيه از چه قرار بود. با اين‌كه فرانسه را از من بهتر مي‌دانند.“(ص ٤٥)

”بعد رفتم سينما. كه عجب پناه‌گاهي است براي آدم غريبه‌اي كه نمي‌داند كجا برود و نمي‌تواند همين جوري توي كوچه ول بگردد. در همين محله‌ي لاتن. فيلمي بود از لهستان. مال آدمي معروف. كه اسمش يادم رفته. فرهنگ سينماييم مي‌لنگد.“(ص ٧٢)

جلال قبل تر از آنكه نظريات ماركوزه، آدورنو و هوركهايمر و ديگر فرانكفورتي‌ها در فرانسه باب شود و شايد همزمان با آنها از كالايي شدن فرهنگ سخن گفته و مي‌توان حتي اين‌گونه گمانه زني كرد كه نكند فرانكفورتي‌ها ، انديشه‌هاي جلال را به خود بسته باشند!(اين هم من باب هنر نزد ايرانيان است و بس!)

”كتاب جيبي، به تقليد از آمريكا، در اين‌جا هم باب شده. پس از جنگ دوم. و در اصل براي مصرف سربازان بوده. كه گرفته. و حالا در مصرف غير جنگي‌. چاپ اول هيچ كتابي جيبي نمي‌شود. وقتي جيبي مي‌شود كه بازار مطمئن داشته باشد. كتاب در قطع‌هاي كلاسيك، نوعي تفنن استو هنر. اما جيبي كه شد، نوعي كالاست و ملزم به رعايت قوانين عرضه وتقاضا و بازار و تبليغ.“(ص۴۷)

جلال سيبل دشمني اش را نظام سياسي ليبرال دمكراسي سرمايه‌سالار غرب مي‌داند كه موجب استعمار مي‌شود و فرهنگ روزمره را به تبع آن و لاحق به آن مي‌داند. او در جواب گزارشي كه همراهش، جيم، از محاسن دمكراسي و حقوق شهروندي نوشته است، مي‌گويد:

”اين قمعمع بازي را بگذار كنار و راحت بنويس! و بعد هم دقت كن كه اين‌ها ظواهر امور است. ظاهر دمكراسي. حق اصلي هر كس و هر چيز را كمپاني دزديده. در مطبوعات، در راديو، در انتخابات،...والخ. گفت: چه طور؟ گفتم: يك دوره درس خواندن مي‌خواهد. بهش برخورد كه: تو اصلا خشني!“(ص۶۴)

جلال، در چند جا از تمايل پيشيني و امتناع پسيني هم‌قطاران خود در داخل شدن به برخي وجوه فرهنگ غربي ياد مي‌كند. اين را مي‌توان به حساب فرهنگ دروني شده متمايز آسيايي گذاشت كه هنجارهايش، شخص را از برخي امور بازمي‌دارد، بي آن‌كه شخص بخواهد:

”تنها عيب اين سفر، للگي حضرات هم‌سفر‌هاست. و تا جايي كه دو بار و هر بار دو سه تاشان را برداشته‌ام و برده‌ام گردش كوچه «سن‌ دنيس». كه بفرماييد. اين هم نجيب‌خانه شهر. و مسخره نيست؟ عاقبت للگي است ديگر. و عليا مخدرات، به وقاحت آراسته، دم درها ايستاده... يك بار فضل ربي(همراه پاكستاني‌اش را مي‌گويد)، با آن چشم‌هاي درشت اهويي، چنان گريخت كه گمان كردم ماري نيشش زده. و تازه تا به كجا؟ به آن سمت خيابان. بهش مي‌گويم: چرا مي‌ترسي؟ چرا در مي‌روي؟ بي‌جواب. فقط سرخ مي‌شود و خجالت، چشم‌هاي درشتش را پر مي‌كند.«جيم» هم كه خشكه مقدس بازي در مي‌اورد. اما «كاريا ساوام» برمه‌اي، به حرف آمد كه : مي‌ترسم جيبمان را بزنند!“(ص۹۹)

و در آخر، يك نمونه ايرانوفوبيك(!)، آن هم در قريب نيم قرن پيش!(آن وقت‌ها كه اين همه بازي رسانه‌اي عليه ايران نبود..!)

” عمارتي زيبا كنار درياچه و باغچه‌اش، كه زيباتر از عمارت بود. و دخترك راه‌نما، كه از هر دو زيباتر. در تمام مدت نمايشگاه، من فقط دخترك را مي‌پاييدم. بيست و يكي دو سالي داشت. زبر و زرنگ و پر از ادا و زندگي. اما داد مي‌زد كه ازمان وحشت دراد. با فاصله‌اي كه مي‌گرفت. يكي دو بار خواستم از نزديك‌تر ببينمش، كه گويا وحشت كرد. و چه به سرعت از جلوي غرفه ها مي‌گذشت...“(ص ۱۲۱)

بهر حال، شمه‌اي از آن چه در تقاطع فرهنگي جلال و فرنگ بود، در اين‌جا آمد. و اين من باب افزودن اشتياق شما براي خواندن كتاب بود. اما دوستان كتاب را از من نخواهند كه به گمانم ويتگنشتاين بود كه در جواب كسي كه از او كتابي به امانت ‌خواست، گفته بود:«از من به امانت كتابي نخواه كه كتابخانه من از کتاب‌هايي تشكيل شده است كه از ديگران به امانت گرفته‌ام!»

اسلام‌هراسي در بابل!

incul-yahyaie — Wed, 02 Apr 2008 20:44:18 GMT

اسلاموفوبيا در سينماي هاليوود(مطالعه موردي بابل)

High context cultures vs. Low context cultures in Babel

تقابل فرهنگ والا و فرهنگ پست در فيلم بابل؛

نمي‌دانم بابل را ديده‌ايد يا نه. بابل، فيلمي است كه طرفداران جريان رسمي هاليوود، آن را خسته كننده و ملال‌آور دانسته‌اند، اما ساختار فيلم آنقدر قوي و تأثير‌گذارهست كه بتوان آن را در اين مقال به بحث نشست. اين فيلم در سال ٢٠٠٦ به كارگرداني آلخاندرو گونزالس ايناريتو و در كمپاني پارامونت ساخته شد. كساني كه دو فیلم "آمورس پروس"(عشق سگي) و یا "21 گرم" را که آریاگا (فيلمنامه‌نويس)و گونزالس(كارگردان) با هم ساخته اند، دیده اند ساختار تراشه تراشه و پازل گونه بابل برایشان آشنا خواهد بود. گونزالس، در فيلم‌هاي قبلي‌اش نيز، نشان داد كه علاقه‌ي زيادي به روايت‌هاي تو درتو دارد. روشي كه رابرت آلتمن آن را گسترش داد. بابل جايزه بهترين كارگرداني را از جشنواره كن و نامزدي چند اسكار و اسكار موسيقي فيلم را از آن خود كرده است.

تقابل فرهنگ والا و فرهنگ پست (فرهنگ آمريكايي و فرهنگ مسلمانان در فيلم) به وضح توي چشم مي‌زند.

تحليل فيلم:

خلاصه فيلم:

فيلم در سه اپيزود منفك از يكديگر كه در ربط معنايي‌شان در انتهاي فيلم بر بيننده هويدا مي‌شود، ساخته شده است. اپيزود اول كه در واقع حلقه اتصال دو اپيزود ديگر است را من اپيزود اصلي مي‌فهمم. در اين‌جا حسن نامي، تفنگي شكاري به خانواده چوپان مسلمان مراكشي مي‌فروشد و پدر، تفنگ را به پسرانش يوسف و احمد مي‌سپارد كه شغالهاي مهاجم به گله را هدف گلوله‌هايشان قرار دهند. اما يوسف از روي جهالت زايدالوصفي و من‌باب تفنن و آزمون برد تفنگ اتوبوس توريست‌هاي آمريكايي را نشانه گرفته و شليك مي‌كند و زن توريست آمريكايي را(با بازي كيت بلانشت) به كام مرگ‌مي‌فرستد. مرد آمريكايي( با بازي براد پيت) سعي بر آن دارد كه همسرش را در كوير دور از تمدن مراكش به زندگي بازگرداند، اما هر جا كه مي‌رود به در بسته مي‌خورد. نه دكتري و نه بيمارستاني.پس از دير زماني تنها مردي سوار دوچرخه با هيبت عربي كه مي‌گويند طبيب است بر بالين زن حاضر مي‌شود...

در اپيزود ديگر فيلم، كودكان اين زن و مرد آمريكايي درگير فرهنگ پست مكزيكي(به زعم فيلم) مي‌شوند و فيلم جز به بازنمايي توحش و دوري از مدنيت در فرهنگ مكزيكي، نمي‌پردازد.

كارگردان در اپيزود سوم، به واگويه کاستی های جنسي دختري ژاپني مي‌پردازد كه بی توجهی اجتماعی به او تحمیل می کند و در انتها آشكار مي‌شود پدر اين دختر بوده است كه تفنگ را به حسن هديه كرده است و سرچشمه گلالود را در فرهنگ ژاپني مي‌بيند...

از آن‌جا كه بحث حول محور اسلاموفوبيا(اسلام‌هراسي) در دستور كار اين گفتار است، پرداختم را هم به اپيزود اول پررنگ‌تر خواهم نمود. بارزترين سكانسي كه به اين نگاه از بالاي فرهنگ آمريكايي مي‌توان اشاره كرد، سكانسي است پس از زخمي شدن سوزان(زن آمريكايي)، كه اتوبوس در دل كوير مي‌راند و توريست‌هاي آمريكايي نگاه‌هاي موزه‌اي به مردمي مي‌اندازند كه در اين روستاي مراكش(تازارين) روزگار مي‌گذرانند. موسيقي آرام و بم فيلم كه در اين سكانس با ساز زهي نواخته مي‌شود، اندوه و تألم و تأسف بيننده را از فرهنگي كه مي‌بيند، برمي‌انگيزد. كودكاني كه به دنبال اتوبوس مي‌دوند و گرد وخاك اتوبوس را به جان مي‌خرند...

سوزان از آن توریست های حساس و وسواسی است که از افراد محل یخ نمی گیرد چون معتقد است که میکروبی و ناقل بیماری اند .هراس سوزان از همان گفتگوي ابتدايي فيلم از فضايي كه در آن به سر مي‌برد، آشكار است. او در اينجا احساس امنيت و آسودگي ندارد و آمد به سرش از آنچه مي‌ترسيد تا مخاطبي را كه به طرز فكر او در ابتداي فيلم خرده مي‌گرفت، هم‌داستان خود كند و فوبياي خود را به او هم انتقال دهد.

صداي اذان بلند است. ريچارد(براد پيت) نگاه خيره‌ي مستأصل خود را به مترجم مراكشي اش دوخته است كه در حال خواندن نماز است. وپيرزن صاحبخانه كه ترياك را براي سوزان لول مي‌كند كه بكشد و توگويي كه اين فرهنگ نيز با افيون روزگار مي‌گذرانند. فيلم اصلا كاراكتر پررنگي ندارد، چنان كه براي دانستن اسم شخصيت‌ها، ناگزير از دوباره بيني مدقانه‌ي آن شدم و با اين وجود براي بعضي شخصيت‌ها رسمشان به مراتب پررنگ‌تر از اسمشان بود!

در فضايي كه بييننده، هر سازي را كه مي‌بيند، بدآهنگ است، نوعي تنفر از جهالت و از فرهنگ پست در اذهان مخاطبان شكل مي‌گيرد كه تشديد كننده اسلاموفوبيايي است كه پيش از اين در ذهن داشته است.

در اپيزود بچه‌هاي آمريكايي كه پرستار مكزيكي، آنها را به عروسي پسرش در مكزيك مي‌برد نيز، شاهد فرهنگي پست و جهالت‌هاي دور از مدنيت از جانب مكزيكي‌ها هستيم كه كودكان خوب و ناز آمريكايي را مي‌ترسانند و در آخر نيز آن دو كودك معصوم، قرباني جهالت‌هايي مي‌شوند كه در اين فرهنگ پست موج مي زند.

اپيزودي كه در ژاپن مي‌گذرد، اندكي متفاوت است و در چاچوب فرهنگ پست و والا نمي‌گنجد كه باشد براي مجالي ديگر..!

بايد بگويم كه با وجود اين‌كه مطالعات فرهنگي تقسيم فرهنگ به والا و پست را رد مي‌كند و تنها فرهنگ را به تفاوت در روزمرگي‌اش مي‌شناسد، اما اين حرف پا را فراتر از كتاب‌ها نمي‌نهد و آن‌چه كه عيان است اين است كه هنوز هم تقسيم‌بندي فرهنگ به والا و پست است كه در افكار عامه، تيغش مي‌برد و كلاهش پشم دارد... وهنوز هم كه هنوز است، درد دامنه دارد...

غريب را دل سرگشته با وطن باشد

incul-yahyaie — Sat, 08 Mar 2008 21:49:18 GMT

اولش كه ديدمشان خيلي دست نيافتني به نظر مي رسيدند، فقط براي لبخند زدن و دست تكان دادن مناسب بودند و نه دوستي عميق تر. قصه اين بود كه از قضای روزگار در طلب گزارش تصویری بر خورده بودم میان طلبه هاي خارجي كه براي اعتراض به جنايات اسرائيل از قم به سوي دفتر سازمان ملل در تهران مي رفتند. براي اين كه عكسي از خانواده اش بگيرم، اجازه اي خواستم و او هم لبخند زد و سري تكان داد. اما نمي دانم چرا در مقابل دوربين مهرباني اش را مي باخت و با نگاهي متفاوت از آنچه به چشمان من نگاه مي كرد، به عدسي دوربين زل زده بود. خيلي ها اين جوري اند. دوربين را كه مقابلشان بگيري، حالت چهره شان دگرگون مي شود و آن من خجالتي، پشت فيگور چهره شان مخفي مي شود. ادريس هم، اين گونه بود.

اتوبوس كه راه افتاد، در صندلي كناريشان نشستم. در كنار جواني كه تازه آمده بود ايران و اصلا فارسي نمي دانست. پيش خودم گفتم كاش پسر كوچك اين مرد جايش را با من عوض مي كرد كه هم كلام با كسي شوم كه برايم دست نيافتني نشان مي داد. در امد و شد هاي بازيگوشانه ي پسرك، صندلي كناري مرد خالي شد. دودل بودم كه بروم يا نه. مستغرق در عالم افكار روزمرگي خود بودم كه پلاستيك ميوه را جلويم نگه داشت. به فارسي شيريني گفت بفرماييد. خياري برداشتم و تشكر كردم. چند دقيقه اي نگذشت كه برخاستم و در كنارش نشستم. خيلي خوشحال شد. لااقل لبخند بر روي لبانش كه چنين مي گفت. اسمش را پرسيدم. آرام هجي كرد كه بفهمم. ادريس ديليتا. گفتم اهل كجاييد؟ گفت تانزانيا. گفتم چطور شد كه خواستي بيايي ايران و طلبه شوي؟ خيلي سختش بود جواب دهد. اولش خنديد. گمان كرد كه پي اش را نمي گيرم و من هم لبخندي در جواب تحويلش مي دهم و قضيه به خير و خوشي تمام مي شود. اما وقتي نگاه پرسشگر مرا ديد، مكثي طولاني كرد . آب دهانش را قورت داد. گفت مي خواستم درس بخوانم كه در كشورم تبليغ كنم. خيلي ها نمي دانند. خيلي ها نمي شناسند. ما در كشورمان شيعه زياد داريم، اما بيشتر پاكستاني و عرب اند. هم نژاد هاي من، بيشتر مسيحي اند. مسلمانانش هم كمتر اطلاعي از كم و كيف دين دارند. احساس وظيفه مي كردم. مي گفتم خدا اين را بر عهده ي ما گذاشته است كه دينش را شناخته ايم. خيلي سخت بود، اما آمدم. همسرم هم تشويقم كرد. اگر او نبود نمي دانم كه مي آمدم يا نه.. اين ها را به سختي ادا مي كرد و من هم كه گرد مرور زمان بر خاطرات گذشته ام، نشسته است، ناگزيرم از اين كه نقل به مضمون كنم.

از تانزانيا مي گفت. از روستايشان كه هم جوار ساحل است. از اين كه شيعه شدنش به خواست خدا بوده. از چگونگي آشناييش با سفارت ايران. از كارهاي فرهنگي سفارت. از اين كه چطور شد كه اصلا بنا شد بيايند ايران. هر چند بسيار آرام و شكسته بسته، اما گفت و گفت. ومن با اشتياق به سخنانش گوش مي دادم. گفتم هرگز شده كه بخواهي ايران بموني؟ گفت كه ايران را دوست دارد اما زندگي ذر ايران برايش خيلي سخت است. غم غربت را در چشمانش مي شد ديد. مي گفت كه درسش دارد تمام مي شود و به زودي به وطنش باز مي گردد. خيلي از اين كه داشت اين ها را به من مي گفت خوشحال بود. مي گفت بچه هايش در ايران به دنيا آمده اند و هنوز تانزانيا را جز در سه سفر نه چندان طولاني لمس نكرده اند.

خيلي از اين كه داشت حرف بازگشت به وطن را مي زد، راضي به نظر مي رسيد. او تكليفش را ادا كرده بود و براي هدفش قريب ده سال به شهري كيلومتر ها دورتر از خانه و كاشانه اش كوچيده بود. و مگر جز اين است كه "لا يكلف الله نفسا الا وسعها". و ادريس به قدر وسعش به خداي خود اداي دين كرده بود و من به ايمانش در دل آفرين گفتم.

او مهاجرات كرده بود. مهاجرت ادريس، مهاجرت در فضاي واقعي بود. او ايران را دوست داشت اما دلش هواي وطن داشت و هر چند در ايران سكني گزيده بود اما منزل را رها نكرده بود. مهاجرت وافعي- مجازي ، مهاجرتي است كه دلت را با خودت برداري و ببري به جايي كه سكني گزيده اي ، به ديگر سخن بروي و در آنجا كه دلت منزل گرفته است، مقيم شوي. اما مهاجرت مجازي، آنست كه تو اين جا و دلت جاي ديگر است.

از اين همه كه بگذريم، دل خوش آن جاست كه دلدار آن جاست...