| تبليغات | X |
تحليلي بر فيلم مرد مرده از جيم جارموش
DEAD MAN (١٩٩٥)
Director & Screenwriter: Jim Jarmusc
Genre: Western
Music: Neil Young
Starring: Jonney Depp (William Blake);Gary Farmer(Nobody); Lance Henriksen(Cole Wilson);Michael Wincot(Conwy Twill);Robert Mitchum(John Dickenson);MIli Avital(Thel Russell);
Gabriel Byrne(Charlie Dickenson)
خلاصه داستان فيلم:
ويليام بليك، جواني است كه در پي كار به شهر ماشين ميآيد. در پي آشنايي با دختري به نام تل، مرتكب قتلي ناخواسته ميشود كه از قضا مقتول، پسر ديكنسون، كارخانه دار بزرگ شهر بوده است. ديكنسون قاتلان مزدبگيري را براي كشتن بليك اجير ميكند. او در راه گريز از ماشين، با no body آشنا ميشود...
يكي از تمهاي اصلي فيلم، تسلسل زندگي و مرگ است. جارموش ميخواهد بگويد كه زندگي و مرگ بر روي يك چرخه حركت ميكند و نه خط مستقيم. او در اين فيلم متأثر از عقايد فلسفي بوميان آمريكا است. با اينكه ظاهرا اين فيلم در قالب وسترن ميگنجد، اما مرد مرده، يك وسترن ضد وسترن است. يكي از منتقدان گفته بود كه اگر تاركوفسكي ميخواست كه فيلم وسترن بسازد، مرد مرده را ميساخت.
%5CNeil%20Young%20-%20Dead%20Man%20(OST).jpg)
تنهايي، عدم درك متقابل، ديگرهراسي، عدم توانايي برقراري ارتباط و... از مضاميني است كه گريبان ويليام بليك، مرد تنهاي مردهي جاموش را گرفته است. او پايش را جايي گذاشته است كه به او ميگويند اينجا آمريكاست. حرفي كه شايد وقتي توي كليولند بود، هيچكس به او نگفته بود. و اين آمريكاي شهر ماشين يعني همان غرب وحشي.
فيلم را جارموش سياه و سفيد ساخته است، چون آدمهايش ساه و سفيد هستند. او تمدن آمريكايي را سياه ميبيند. ما هم لاجرم بايد عينك دودي جارموش را به چشم بزنيم كه بتوانيم پاي فيلمش بنشينيم. البته اگر خودتان از اين عينكها نداريد، كه من دارم! اما سرخپوستها خاكسترياند. تنها آدمهايي هستند كه بد نيستند. اما هيچجا جارموش داد نميزند كه سرخپوستها خيلي خوبند. آنها فقط بد نيستند.
در نماي آغازين، تاريكي است كه روي تصوير چرخهاي قطار كه بر ريل ميرود، fade ميشود. رد پاي تاريكي و سياهي توي غالب فيلم جريان دارد. جارموش غرب وحشي را خيلي سياه ميبيند و اين از همان ابتداي فيلم هويدا است.
ويليام بليك جوان، راهي شهر ماشين است و كارگر قطار با آن صورت دودگرفتهاش به او ميگويد كه ماشين، آخر خط است. جارموش شهر ماشين را نماد تكنولوژي پس از صنعتي شدن جوامع گرفته است و گاردش را در مقابل اين تكنولوژي بدجوري محكم گرفته است.
صداي مكرر قطار در در سكانس آغازين به عنوان بدل موسيقي عمل ميكند، دود قطار كه آسمان صاف را سياه ميكند و زواياي دوربين كه گاه low angle به گونهاي قطار را به تصوير ميكشد كه تو گوي ديوي از جنس آهن در حركت است، همه و همه نمايانگر سياهي تكنولوژي است كه بر سنت بشري ميتازد.
ويليام بليك مردي است نه از جنس آدمهايي كه دور و برش هستند. مردان مسلح قطار، گاوچرانها و حتي مردم ماشين، همه او را با نگاههاي متعجب خود بدرقه ميكنند. مردي را كه از جنس آنها نيست. مردي كه خيلي اتوكشيدهتر از آناست كه در ماشين باشد. اولين باري كه اسلحه به سمتش گرفته ميشود، وقتي است كه به عمل جنسي زن و مردي در خيابان اصلي شهر خيره ميشود. او بعدها بارها و بارها اسلحه را به طرف خود خواهد ديد. اينجا آمريكاست.
چرخ دندههاي بزرگ و فلزات سنگين كه همه سر توي آن دارند، به عنوان فراوردههاي عصر تكنيك، كلام را در ارتباطات انساني به حداقل تقليل ميدهد و جز با اشاره، كسي جواب سؤال بليك را در جستجوي دفتر كارخانه نميدهد. در دفتر ديكنسون هم جز لوله تفنگ، چيزي انتظار او را نميكشد. بليك براي گريز از دفتر ديكنسون و در هجوم خندههاي دفترهاي ديكنسون، سرگردان در ميان ماشينها، به سختي راه خروج را مييابد. اما اين گريز از ماشينيسم براي بليك نيست. تنها فرقش اين است كه ديگر با چرخدندهها سر و كاري ندارد. بليك راهي جبهه ديگري است. او در سيبل حسابگريهاي كاسبكارانه و لولههاي تفنگ فرهنگ آمريكايي است. وقتي در كافه، يك بطري مشروب طلب ميكند، مرد فروشنده، تا پولش را نشمرد، دستش را از بطري برنميدارد و دست آخر هم بطري كوچكي را در عوض پول اندك او، به او ميدهد.
بار اولي كه ويليام بليك شليك ميكند و اتفافا كسي را ميكشد، پس از همخوابگي با نامزد چارلي ديكنسون است كه وقتي چارلي دخترك را ميكشد، او هم با تفنگ دخترك، به چارلي شليك ميكند و او هم ميميرد.
در جاي جاي فيلم، از ويليام بليك، سراغ تنباكو را ميگيرند و او ميگويد كه سيگار نميكشد. اينجا آمريكا است. غرب وحشي و اگر ماركس، افيون را در دين ميدانست. در اين سرزمين بيپيامبر، مردم، براي رسيدن به تخدير، راهي جز تنباكو ندارند. و تنباكو هم كمياب.
ويليام بليك، شخصيتي تنها است كه نميتواند با آدمهايي كه از جنس خودش نيستند، ارتباط برقرار كند. تنها دو ارتباط عميق انساني در طول فيلم برقرار ميشود. اولي ارتباط با دختري به نام تل است كه به خواست او انجام ميشود و بسيار مديون جاذبههاي جنسي است. دومين ارتباط بين ويليام بليك و no body سرخپوست برقرار ميشود كه باز هم آغازكرش ويليام بليك نيست. بلكه اين no body است كه به ويليام بليك مجروح كمك ميكند و اين آغاز اين ارتباط انساني است. وجه اشتراك اين دو كه مقوم ارتباط است، اين است كه هر دوي آنها مال اين جامعه نيستند. No body را در كودكي به سرزمين سفيدها بردهاند و او را نه در ميان سرخپوستان اعتباري هست و نه در ميان سفيدهاي احمق(به قول خودش).
نه در مسجد دهندم ره كه رندي نه در ميخانه كاين خمار، خام است!
هويت no bodyدوگانه است و شايد هم هويتي است كه هيچ تكيهگاهي ندارد. شايد اگر بخواهيم حسن تعليلي براي اسمش بيابيم، جز اين نباشد و به همين دليل است كه اسمش را از كسي كه بلند حرف ميزند و مهمل ميگويد، به no body تغيير ميدهد و راضي است كه اينگونه صدايش كنند. از ديگر علل قرابت ويليام بليك و no body، اين است كه او يك سفيد احمق را كشته است و اصلا شبيه آنها نيست.
فيلم كه به نيمه ميرسد، ديگر همين ويليام بليك هم يادگرفته است كه حرفش را از دهان تفنگ بزند.اينجا آمريكاست. و بارها به اين مزدورهاي آدمكش شليك ميكند بي آنكه مانند بار اول هراسان شود و خود را ببازد.
فرهنگ كاسبكارانهي آمريكايي را مي توان در همين wantedها جستجو كرد. همين جايزه تعيين كردن براي هر چيزي. زنده يا مرده. حتي فروشنده تنباكو و مهمات هم كه شغلي دارد و كفافي براي گذران زندگي، خطر ميكند كه به جايزه برسد. اينجا آمريكاست.
آدمكشهاي اجيرشده، همديگر را ميدرند و گرگ انسان هابزي را محقق ميكنند كه اينجا آمريكاست.
مرگ در جاي جاي فيلم اتفاق ميافتد، اما بيننده متأثر نميشود. حتي در مرگ no body و حتي تر در مرگ ويليام بليك كه به آب سپرده ميشود كه بازگردد به جايي كه از آنجا آمده است. احساس ميكنم كه جارموش خواسته كه مرگ را خيلي نزديك و خيلي عادي به تصوير بكشد. آن قدر كه جزئي از رندگي باشد.
در خاتمه، نباید از موسیقی وحشی نیل یانگ که علی الخصوص در اواخر، سوار فیلم می شود و ساز های الکتریکی که زوزه می کشند و به ساخت معنای غرب وحشی کمک شایانی می کند، غافل بود. موسیقی فیلم به واقع پیش برنده ی معنا بود، نه چیزی تزیینی.
البته نبايد تنها نيمهي پر ليوان فيلم جارموش را ديد. فيلم براي اينكه ديده شود، نبايد خسته كننده باشد. از حق نبايد گذشت. فيلم مرد مردهي جارموش خسته كننده بود...
"بر اجاقي طمع شعله نميبندم
خردك شرري هست هنوز؟
مانده خاكستر سردي جايي؟" م. امید
خاكستر سبز(١٣٧٢)
نويسنده و كارگردان: ابراهيم حاتمي كيا
فيلمبردار: لاتسوكراتس
تدوين : حسين زندباف
طراح صحنه : توماس بركا
صدابردارى: محسن روشن
موسيقى: پل هرتل
جلوه هاى ويژه : ماريان پولاوويچ
بازيگران : آتيلا پسياني، زلاتا پلاشكوا، باربارا بوبولوا،
اصغر نقي زاده، بيسرا مينوويچ
خلاصه داستان: هادي براي تحقيق درباره فيلم جديدش كه ماجراي آن در بوسني مي گذرد با دوربين ويديويي عازم آن كشور مي شود. عكاسي به نام عزيز از خود يك نوار صوت به جا گذاشته و وصيت كرده كه هادي به دنبال دختري به نام فاطمه بگردد كه عكسش در اختيار هادي قرار گرفته و پس از ملاقات با او نيمه پلاكش را از او بگيرد. هادي در طول سفر با حنيفه آشنا مي شود كه اهل بوسني است و زبان فارسي مي داند. حنيفه هادي را براي عبور از مرز كرواسي ياري مي دهد و با او براي يافتن فاطمه كوشش مي كند. هادي در مي يابد كه عزيزقصد داشته با فاطمه ازدواج كند و او را به ايران بياورد. اصغر دوست مشترك هادي و عزيز ماجراي عزيز و فاطمه را فراموش شده مي داند و از هادي مي خواهد از پيگيري ماجرا دست بردارد. هادي كه همچنان در قصد خود مصمم است توسط نيروهاي كرواسي دستگير و مجبور به خروج از اين كشور مي شود. هادي و اصغر و حنيفه در بوسني به جبهه نبرد با صرب ها مي روند. هادي مجروح و با چشمان آسيب ديده به پشت جبهه منتقل مي شود. او خانه فاطمه را كه بر اثر انفجار نابود شده مي يابد و سپس به بيمارستان اعزام مي شود. فاطمه در درمانگاه ، نيمه پلاك عزيز را كه از دست هادي به زمين افتاده پيدا مي كند اما نشاني از او نمي يابد....
خاكستر سبز، فيلمي است كه ميخواهد فضاي ارتباط با فرهنگي ديگر را در آغوش بكشد. آن زماني كه اين فيلم روي پردههاي سينما بود، من هنوز ده سالم نشده بود و طبعا نرفتم به سينما كه فيلم را ببينم. اما آنچه در زير گرد و خاكهاي حافظهام از اين فيلم مانده بود، چيزي بود كه بعدها در رسانه ملي خودمان، تحت عنوان سريال پخش شد. به نظرم ميرسد خاكستر سبز ميتوانست بيش از اينها ارج و قربي در ميان سينماييها داشته باشد اگر فيالمثل آن را كس ديگري غير از حاتميكيا و با بودجهاي غير از بودجه دولتي ميساخت. اين فيلم با جسارتش در روايت غير خطي و خروج از قالب كلاسيك نشان داد كه حاتميكيا به دنبال تجربههاي متفاوتي است.
عشق به فاطيما، مضمون اصلي فيلم است كه بر خاكستر بازمانده از جنگ بوسني روايت ميشود. حاتميكيا بعدها در مصاحبههايش- شايد براي فرار از برچسب راوي عشق مبتذل- گفت كه “آن مقام بوسنيايي هم فهميد كه فاطيما مظهر بوسني است و من با اين روايت ميخواهم بگويم كه من ايراني به تو بوسنيايي عشق ميورزم. آن وقت بعضي ها...”
اما باز هم حاتميكيا آماج حملههاي برخي دوستانش كه گويا اصلا مفهوم عشق زميني را بر نميتابيدند، آماج حملههاي قلمي و كلامي قرار گرفت. همه ميگفتند كه وا اسلاما كه عشق زميني!!! تو گويي كه كار كارگردان اين است كه مدام آرمانشهر بسازد و دم از ملكوت بزند. اصلا كجا آمده است كه در آرمانشهر عشق زميني نبايد باشد كه عرفا گفتهاند ”المجاز، قنطرة الي الحقيفه“!
شايد پس شنيدن مصاحبههاي حاتمي كيا فيلم را بتوان همانطوري فهميد كه او روايت ميكند، اما اين معنا كه زبان نمادين فيلم، پايش ميلنگد و تا حدي نارس و نپخته است، قابل كتمان نيست.
حاتمي كيا قبل از اين فيلم، ديدهبان و مهاجر و كرخه را ساخته بود . به نوعي با ساختار جنگي گره خورده بود. او براي روايت عشق هم فضايي جنگ زده را برميگزيند كه با آن تعلق خاطر دارد.
وجه قالب سينما، زبان تصوير است و نماد در قالب تصوير است كه جان ميگيرد نه كلام و مصاحبه! وقايعي نظير پارهكردن عكس فاطيما، به زبان سمبليك چه معنايي ميتواند داشته باشد؟!
خيليها گفتند كه اصلا چرا هادي(آتيلا پسياني)، بايد در نماز، دستانش عرق كند، آن هم به خاطر فاطيما؟
خيليجاها در فيلم، معنا تنها از طريق تبادل نگاه رد و بدل ميشود. این همان ارتباط غیر کلامی است بين عزيز و فاطيما. بين هادي و فاطيما. بين مادر فاطيما و عزيز كه بي آنكه سخني از او بشنود، آنقدر به او مطمئن ميشود كه از او مي خواهد دخترش را به ايران ببرد. انگار حاتمي كيا در هنگام ساختن فيلم هم ميدانست كه در مورد فيلم او چه خواهند گفت و خيلي جاها مي توان ردپايي از شخصيت حاتميكيا را در هادي ديد. تو گويي دارد خودش را روايت ميكند.
عشق، يكي از عناصر اصلي هويت است(عاملي، ١٣٨٦) و حالا همين عنصر شالودهاي هويت، در ارتباطي بينفرهنگي ميخواهد دو هويت را با هم گره بزند و با همهي كاستي هايش در نظر من موفق است. هادي با چهرهاي نه چندان مظهر جمال الهي، دل در گرو فاطيما مينهد. فاطيما، دختري زيباي بوسنيايي كه چهرهاش معصوميتش را جار ميزند و نمادي از مظلوميت بوسني است. و اين ياد آور حكايت سلاخي است كه ميگريست. او دل به قناري كوچكي باخته بود...
من خاكستر سبز را دوست دارم اگر چه جذابيت داستاني يك ملودرام عاشقانه را نداشت. اما من عشق هادي را باور ميكنم. حتي اگر دستانش در نماز عرق كند. حتي اگر عشقش بوي خالص ملكوت ندهد.... حاتميكيا در گره زدن هويت دو ملت، چاشني عشق را برگزيد كه از عناصر اصلي هويت است. اما نبايد از حاتميكيا، آن فيلمساز تجربي كه كارش را با فيلمبرداري روايت فتح آغاز كرده و هنوز يك دهه از عمر تجربهاش نگذشته بود، انتظار خلق اثري محيرالعقول داشت... طمع شعله نباید بست. من به همین خاکستر سرد هم قانعم!
اسلاموفوبيا در سينماي هاليوود(مطالعه موردي بابل)
High context cultures vs. Low context cultures in
تقابل فرهنگ والا و فرهنگ پست در فيلم بابل؛
نميدانم بابل را ديدهايد يا نه. بابل، فيلمي است كه طرفداران جريان رسمي هاليوود، آن را خسته كننده و ملالآور دانستهاند، اما ساختار فيلم آنقدر قوي و تأثيرگذارهست كه بتوان آن را در اين مقال به بحث نشست. اين فيلم در سال ٢٠٠٦ به كارگرداني آلخاندرو گونزالس ايناريتو و در كمپاني پارامونت ساخته شد. كساني كه دو فیلم "آمورس پروس"(عشق سگي) و یا "21 گرم" را که آریاگا (فيلمنامهنويس)و گونزالس(كارگردان) با هم ساخته اند، دیده اند ساختار تراشه تراشه و پازل گونه بابل برایشان آشنا خواهد بود. گونزالس، در فيلمهاي قبلياش نيز، نشان داد كه علاقهي زيادي به روايتهاي تو درتو دارد. روشي كه رابرت آلتمن آن را گسترش داد. بابل جايزه بهترين كارگرداني را از جشنواره كن و نامزدي چند اسكار و اسكار موسيقي فيلم را از آن خود كرده است.
تقابل فرهنگ والا و فرهنگ پست (فرهنگ آمريكايي و فرهنگ مسلمانان در فيلم) به وضح توي چشم ميزند.
تحليل فيلم:
خلاصه فيلم:
فيلم در سه اپيزود منفك از يكديگر كه در ربط معناييشان در انتهاي فيلم بر بيننده هويدا ميشود، ساخته شده است. اپيزود اول كه در واقع حلقه اتصال دو اپيزود ديگر است را من اپيزود اصلي ميفهمم. در اينجا حسن نامي، تفنگي شكاري به خانواده چوپان مسلمان مراكشي ميفروشد و پدر، تفنگ را به پسرانش يوسف و احمد ميسپارد كه شغالهاي مهاجم به گله را هدف گلولههايشان قرار دهند. اما يوسف از روي جهالت زايدالوصفي و منباب تفنن و آزمون برد تفنگ اتوبوس توريستهاي آمريكايي را نشانه گرفته و شليك ميكند و زن توريست آمريكايي را(با بازي كيت بلانشت) به كام مرگميفرستد. مرد آمريكايي( با بازي براد پيت) سعي بر آن دارد كه همسرش را در كوير دور از تمدن مراكش به زندگي بازگرداند، اما هر جا كه ميرود به در بسته ميخورد. نه دكتري و نه بيمارستاني.پس از دير زماني تنها مردي سوار دوچرخه با هيبت عربي كه ميگويند طبيب است بر بالين زن حاضر ميشود...
در اپيزود ديگر فيلم، كودكان اين زن و مرد آمريكايي درگير فرهنگ پست مكزيكي(به زعم فيلم) ميشوند و فيلم جز به بازنمايي توحش و دوري از مدنيت در فرهنگ مكزيكي، نميپردازد.
كارگردان در اپيزود سوم، به واگويه کاستی های جنسي دختري ژاپني ميپردازد كه بی توجهی اجتماعی به او تحمیل می کند و در انتها آشكار ميشود پدر اين دختر بوده است كه تفنگ را به حسن هديه كرده است و سرچشمه گلالود را در فرهنگ ژاپني ميبيند...
از آنجا كه بحث حول محور اسلاموفوبيا(اسلامهراسي) در دستور كار اين گفتار است، پرداختم را هم به اپيزود اول پررنگتر خواهم نمود. بارزترين سكانسي كه به اين نگاه از بالاي فرهنگ آمريكايي ميتوان اشاره كرد، سكانسي است پس از زخمي شدن سوزان(زن آمريكايي)، كه اتوبوس در دل كوير ميراند و توريستهاي آمريكايي نگاههاي موزهاي به مردمي مياندازند كه در اين روستاي مراكش(تازارين) روزگار ميگذرانند. موسيقي آرام و بم فيلم كه در اين سكانس با ساز زهي نواخته ميشود، اندوه و تألم و تأسف بيننده را از فرهنگي كه ميبيند، برميانگيزد. كودكاني كه به دنبال اتوبوس ميدوند و گرد وخاك اتوبوس را به جان ميخرند...
سوزان از آن توریست های حساس و وسواسی است که از افراد محل یخ نمی گیرد چون معتقد است که میکروبی و ناقل بیماری اند .هراس سوزان از همان گفتگوي ابتدايي فيلم از فضايي كه در آن به سر ميبرد، آشكار است. او در اينجا احساس امنيت و آسودگي ندارد و آمد به سرش از آنچه ميترسيد تا مخاطبي را كه به طرز فكر او در ابتداي فيلم خرده ميگرفت، همداستان خود كند و فوبياي خود را به او هم انتقال دهد.
صداي اذان بلند است. ريچارد(براد پيت) نگاه خيرهي مستأصل خود را به مترجم مراكشي اش دوخته است كه در حال خواندن نماز است. وپيرزن صاحبخانه كه ترياك را براي سوزان لول ميكند كه بكشد و توگويي كه اين فرهنگ نيز با افيون روزگار ميگذرانند. فيلم اصلا كاراكتر پررنگي ندارد، چنان كه براي دانستن اسم شخصيتها، ناگزير از دوباره بيني مدقانهي آن شدم و با اين وجود براي بعضي شخصيتها رسمشان به مراتب پررنگتر از اسمشان بود!
در فضايي كه بييننده، هر سازي را كه ميبيند، بدآهنگ است، نوعي تنفر از جهالت و از فرهنگ پست در اذهان مخاطبان شكل ميگيرد كه تشديد كننده اسلاموفوبيايي است كه پيش از اين در ذهن داشته است.
در اپيزود بچههاي آمريكايي كه پرستار مكزيكي، آنها را به عروسي پسرش در مكزيك ميبرد نيز، شاهد فرهنگي پست و جهالتهاي دور از مدنيت از جانب مكزيكيها هستيم كه كودكان خوب و ناز آمريكايي را ميترسانند و در آخر نيز آن دو كودك معصوم، قرباني جهالتهايي ميشوند كه در اين فرهنگ پست موج مي زند.
اپيزودي كه در ژاپن ميگذرد، اندكي متفاوت است و در چاچوب فرهنگ پست و والا نميگنجد كه باشد براي مجالي ديگر..!
بايد بگويم كه با وجود اينكه مطالعات فرهنگي تقسيم فرهنگ به والا و پست را رد ميكند و تنها فرهنگ را به تفاوت در روزمرگياش ميشناسد، اما اين حرف پا را فراتر از كتابها نمينهد و آنچه كه عيان است اين است كه هنوز هم تقسيمبندي فرهنگ به والا و پست است كه در افكار عامه، تيغش ميبرد و كلاهش پشم دارد... وهنوز هم كه هنوز است، درد دامنه دارد...
